Arte Come Evocazione
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Il progetto Arte come Evocazione (1990-circa 1992) si configura come un ambito curatoriale e sperimentale che tenta di ridefinire la soglia tra presenza e immagine, corpo e materia, evocazione e residuo. Promosso dalla curatrice Miriam Cristaldi, con la guida artistica di Claudio Costa (artista visivo italiano, vicino all’Arte Povera e alle ricerche antropologiche sulla materia), il gruppo si inserisce nel fervore culturale italiano dei primi anni Novanta: un periodo che, nel passaggio dal post-Transavanguardia all’alba della digitalizzazione, interroga la lirica dell’oggetto, la documentazione performativa e la traccia dell’azione.
La dimensione evocativa — nel senso etimologico del “richiamare”, “risvegliare”, “fare apparire” — costituisce il principio generatore del progetto. L’opera non si limita alla visibilità, ma punta alla risonanza dell’immagine come sezione di presenza e come icona priva di culto: oggetto di contemplazione sospesa. In questo orizzonte, la materia stessa — oggetto, corpo, superficie — diviene campo di tensione tra visibile e invisibile, tra testimonianza e assenza.
La pubblicazione della collana Arte come Evocazione (a cura di Miriam Cristaldi), che raccoglie almeno cinque o sei volumi — conosciuti anche come La voce della virtualità 1990-1992 — costituisce un momento editoriale organico del progetto. I cataloghi non rappresentano un semplice corredo di immagini, ma un elemento strutturale della poetica del gruppo: invitano a considerare la documentazione come parte integrante dell’opera e della sua estensione nel tempo. L’atto di pubblicare diventa gesto curatoriale e, insieme, esercizio di memoria: l’artista, il visitatore e il lettore si confrontano con la stratificazione tra pagina e evento, tra testo e immagine, rileggendo la mostra come luogo di attivazione più che di rappresentazione.
La scelta di sedi non convenzionali — spazi industriali, teatri alternativi, architetture marginali — esplicita l’intento di sottrarre l’arte al dispositivo espositivo tradizionale. Lo spazio diventa campo attivo, e la presenza del pubblico o dei dispositivi tecnici assume una valenza performativa. In questo senso, il gruppo colloca la propria azione tra la riflessione sul corpo e una dematerializzazione progressiva dell’opera, pur mantenendo un forte radicamento nella materia.
All’interno del progetto, Francesco Arena partecipa a diversi interventi collettivi e contribuisce alla produzione dei cataloghi, condividendo una ricerca incentrata sul corpo come materia visiva e sulla fotografia come “sezione della presenza”. La sua attenzione per la frammentazione e per la tensione tra fisicità e immagine anticipa alcune delle questioni che diverranno centrali nei suoi lavori successivi — in particolare nelle serie Emergency Of Beauty e Circular Bodies — dove l’indagine sulla luce, la superficie e l’identità si evolve in un linguaggio autonomo ma coerente con quell’esperienza originaria.
Nel corso della sua attività, Arte come Evocazione sovrappone più piani: quello curatoriale (a cura di Cristaldi), quello partecipativo (gli artisti invitati, tra cui Francesco Arena), quello editoriale (la serie dei cataloghi) e quello teorico. Il titolo della collana, La voce della virtualità, suggerisce già un’interrogazione anticipatrice sulle modalità mediali e sull’immagine come sezione della presenza. File, documento, traccia e immagine diventano elementi di un linguaggio comune, in cui la fotografia, la performance e la scrittura si fondono in un unico atto evocativo.
Riletta oggi, questa esperienza rappresenta una tappa significativa della ricerca artistica italiana di quegli anni — una fase di passaggio tra l’analogico e il digitale, tra il corpo performativo e la sua documentazione, tra la fotografia come testimonianza e la fotografia come intervento. Arte come Evocazione resta, a distanza di tempo, un laboratorio di linguaggi e un archivio di presenze, in cui l’immagine non si limita a rappresentare il mondo ma a richiamarlo in vita. In questa prospettiva, la partecipazione di Francesco Arena al gruppo assume il valore di un punto d’origine: un luogo di formazione concettuale e poetica da cui si irradiano, ancora oggi, i nuclei fondamentali della sua ricerca visiva.
—Francesco Arena
Arte come Evocazione (1990)
Catalogo a cura di Miriam Cristaldi, con testi di Miriam Cristaldi e Raffaele Perrotta
Di seguito una selezione dei testi contenuti nel primo catalogo della serie Arte come Evocazione (1990), che accompagna e approfondisce le riflessioni teoriche e visive del progetto. I testi che seguono ne tracciano la visione originaria, restituendo la densità concettuale e la tensione sperimentale di quel momento. La loro rilettura oggi consente di cogliere la genesi di un linguaggio che troverà, negli anni successivi, continuità e sviluppo nella ricerca di Francesco Arena.
“Tutto accade per un motivo, ma questo non significa che a tutto vi sia uno scopo" — Sue Grafton, 1990
Spazio tempo/evocazione memoria
Se la durata dell'essere è legata al tempo, la totale realtà dell'esserci si svolge nel presente. "Essere e tempo" (M. Heiddeger) evocato, 1990.
Ogni individuo si caratterizza per una determinata posizione che, assunta dal suo essere, nello spazio e nel tempo, s'identifica in un particolare centro d'esistenza. Cosi ogni fenomeno sarà l'espressione peculiare di una totalità individuabile per quella data posizione di spazio, tempo e necessaria causalità.
Nel fenomeno-uomo, il libero spazio della coscienza ha come oggetti primari le azioni del dare e del ricevere poiché la sua attività di estensione è basata sull'ondulatorietà del movimento.
Non esiste coscienza psichica in perfetto riposo, non esiste vita senza correnti di forze che la modifichino e la trasformino continuativamente.
Una delle forme intuitive della coscienza si determina come attività evocativa che utilizza sia gli strati aggregativi dell'immaginazione, funzionando da coibente tra gli elementi, sia le inevitabili tensioni di scissione delle psiche, agendo sugli stati ellotropici celati nei suoi sensi interiori.
Nel mondo evocato, le cose non si pongono come unità distinte e separate, ma come parti e funzioni interrelate che si influenzano e si compenetrano reciprocamente, in modo continuo, nello spazio privilegiato dell'esistenza.
Nel contempo, la percezione evocativa è in grado di far oscillare la coscienza avanti e indietro, fuori dal perimetro della centralità, senza pericolo però di disperderla in pensieri vaganti senza approdo.
Si può dire che l'evocazione si colloca su quella linea impercettibile che divide l'aspetto storico-temporale dell'esistere dalla sua attività relativa e contingente.
Nel momento dell'intuizione profonda e dell'evocazione, il passato si trasforma nell'esperienza presente ci parla al presente pur nominando, di solito, accadi menti lontani nel tempo e tutte le circostanze, tutti i collegamenti esterni ed interni della situazione focalizzata, i suoi motivi nascosti, i fondamenti delle sue ragioni, vengono reinventati e divengono orientativi, di sostegno in seno alla vera struttura della realtà.
L'interazione del corpo e della mente, delle qualità materiali e di quelle spirituali, delle forze sottili negli organi sensoriali e nei sistemi nervoso e simpatico, il punto di sutura fra spazio e tempo, si specificano at traverso un moto oscillatorio generato da una forza equilibrate e consapevole.
Infatti, c'è una misura di attività da dosare attenta mente nell'atto evocativo: questa calibratura manca nella memoria che si libra, in modo più leggero, fra le pieghe e i risvolti del tempo trascorso. L'evocazione si sposta e si definisce con i sensi, la memoria con la mente.
Il ricordare non ha spazio e, se si appropria del tempo, lo fa promemoria, cioè senza coscienza palese, né impiego di soverchia energia.
Questa affermazione è giusta ma, nello stesso tempo, non ci dà che una differenza quantitativa fra evocazione e memoria.
La qualità di questi attributi dell'essere esula dal senso stretto della critica d'arte: in questo campo, entrambe le categorie godono del massimo prestigio e non c'è artista che, da loro, possa dirsi completamente esente.
Arte come Evocazione
“.... Se essere o non essere è il Problema, la forza primaria della ragione è il dubbio." — Amleto (W. Shakespeare) evocato, 1990
L'evocazione (evocare da ex vocare = chiamare da) si appella a un atto di volontà e a un atteggiamento di ascolto: da un primo momento di concentrazione, si sviluppa un campo magnetico attenzionale, denso di energia e nato dall'intensità del rapporto che si in tende creare. Tale rapporto richiede un contatto profondo, disponibile alle emozioni che, in assoluta libertà, suggeriranno, nel vertiginoso viaggio evocativo, ciò che, inespresso, si cela all'interno delle immagini richiamate alla vita del presente.
Si assiste cosi ad un progressivo divenire, insieme ad una reversibilità spaziale e temporale tra il reale e la risonanza, tre il visibile e l'invisibile, tra l'essere e la sua sembianze, nel conclamato momento in cui il significante interagisce con il significato, consegnandoci magma allo stato puro.
Perché l'evocazione è una necessità, una costellazione magica di lontananze, visitate dal desiderio partecipativo del ritorno (che, altrimenti, andrebbe perduto), un composto di estraneità assiomatizzate da una volontà di percezione, un curioso moto del pensiero che svela grani di vita nascosti nei suoi giacimenti con una lingua diversa. e nelle feconde riserve circostanti.
L'evocazione è un'aura - un quid- un "senso di ..." - un'energia: non dice ma suggerisce, non afferma ma accenna, non dichiara ma sussurra, non è determinazione ma indeterminazione.
L'evocazione è l'essere sospesi in aria come il pendolo in movimento: è la sua energia controllata che stabilisce un contatto di natura spirituale con le cose evocate.
L'evocazione è l'orma di un viandante sulla sabbia, quell'orma che, con la presenza tangibile del passo e con l'assenza periodica del concreto, ci può far risalire al viandante di niciana memoria e, al contempo, ci riempie di stupore, attivando in noi la curiosità, il desiderio desiderante di conoscenza sullo stupore che avvolge di mistero quel viandante.
Ci affascina l'atmosfera che nasce ascoltando il suo no del vento e le voci del deserto, trovando soprattutto eco in noi per mettere fuori il nostro angelo demone custode.
L'evocazione non è citazione, non dichiara che lingua parla, non si nutre con un frammento di storia, di un'epoca, di un personaggio, non è una parte di realtà compiuta, ma è una partenza, un muoversi leggeri, in punto di piedi, seguendo le tracce di ciò che vogliamo raggiungere per lasciarsi abitare dalla sua presenza: una presenza non primaria per noi, quanto fondamentale per ciò che nasce in noi, dal continuo farsi del suo rapporto privilegiato col mondo.
Dove l'evocazione solo suggerisce, la citazione palesemente dice: questa è prelevare un frammento do un'unità coerente, per riproporlo in un diverso contesto con una lingua diversa. Citare la Gioconda di Leonardo significa trasferire solo il suo famoso sorriso - la parte principale del dipinto che ne costituisce la caratteristica circoscritta - nel nostro tempo entropico; evocare la Gioconda significa tentare di capire l'enigma che è in Leonardo stesso, capire cosa, quel sorriso, susciti in noi.
Dunque, l'evocazione è fascino, meraviglie, megis è necessaria perché, con lei, la nostra vita interiore si riscalda e si nutre.
Con L'Arte come Evocazione si vuole credere di nuovo alla pienezza del mondo, rifuggere il tradire, allontanare le lateralità degli attraversamenti: non basta più un linguaggio evirato, ucciso nell'opera e vivo solo nei suoi rapporti di relazione, di potere e di pubblicità.
L'opera ridiventa un problema: netto, aguzzo, brividale. Un problema ambidestro, di fondo e di superficie, frontale e retrostante.
Un punto da chiarire, una spazio con cui misurarsi, il tempo di un atto evocativo...
Che il lavoro sia riproposto come trampolino, avvio al sentiero, partenza verso la sfera sinergica dell'in conoscibile, appare chiaro dalle mostre recenti delle giovani generazioni più attente, che lasciano "pensare l'opera" e noi con lei.
L'evocazione è presente dove si vuole rendere palpabile ciò che non si può vedere, percepibile ciò che non necessito chiarimenti, intuibile ciò che non va concretizzato.
Per questo, è necessaria una grande fiducia nel reale e, contemporaneamente, una forte tensione che neghi davvero la realtà tautologica dei media, per addentrarsi verso una verità che non sia stata scuoiato ed inghiottito dalla voracità del consumismo iconografico.
Ci si stabilizzerà quindi su un linguaggio che non cerchi una definizione formale tra identità ed espressività, ma che trasformi gli elementi di un sistema di insiemi, in un dettata capace di suggerire il fascino del sistemo stesso.
Suggerire senza sensi di colpa, preclusioni e limiti di tendenze, significa attingere liberamente e con consapevolezza ad un deposito culturale mobile ed illimitato, con precise operazioni linguistiche che tengano conto, quale ago della bilancia, punta di diamante, lievito della mente, di quella sfera concettuale, ormai imprescindibilmente legato al fare artistico della contemporaneità, dove idea e pensiero vettoriali sono fondamenta basilari dell'opera nel suo farsi.
Nell'Arte come Evocazione, i segni non casuali che rimandano all'evento evocato, sono tracce mentali e fisiche da approfondire e da sviluppare, per comporre delle nostre riflessioni intorno alle configurazioni del l'evento stesso.
Queste configurazioni non appartengono alla vera cronistoria, ma racchiudono in loro la potenzialità del coscienza. "potrebbe essere-stato" che, nell'evocazione, diventa il nostro "essere-stato" come personale verità.
L'evocazione è un feed back trasformato: contiene in sé lo stravolgimento della memoria statica che srotolo, a partire dalla riflessione sulla traccia, una nuova storia dinamica, con un nuovo finale che ci corrisponde I gruppi neo-concettuali di recente formazione (come: Arte Dissipazione, nuovi Concettuali francesi, Gallery s.r.l., ecc.), costruiscono l'opera sotto forma di un linguaggio che, attraverso l'interdisciplinarietà, l'interattività e l'appropriazione, si rivela come pro cesso di relazioni primarie, consegnando il prodotto artistico nel cuore del sistema della comunicazione.
Diversamente, il risultato dell'operazione evocativa, consona al nostro sentire, invoca un'oggettualità che si compone nella mente dello spettatore, attraverso un suo sforzo immaginativo (deliberatamente richiesto), per giungere ad una sinestesia della comunicazione (cioè a un coordinamento e a una concentrazione di diverse forze vitali e sensibili) e a una tangibile gestione coordinata dei significati e dei significanti.
Se è lecito qui evocare De Sanctis, possiamo dire con lui che la forma è la conservazione del contenuto e l'opera sarò allora co-presenza, interdipendenza fra queste categorie, e si vivificherà in esse col e nel ritmo oscillante di un'ipotetica corrente alternata.
Una parvenza di oggettualità torna ad apparire per suggerire configurazioni indefinite, incompiute negli esiti formali che non s'identificano in un simulacro toutologico (dove si attua una perdita di identità), ma si determinano come immagine inedito, formata su quel la riflessione dinamica delle tracce, trasfocate dalla coscienza.
—Miriam Cristaldi, 1990
Polveri di Stella
ovvero
Stelle nella polvere
Fornace di Castello d'Annone (Asti).
Primo ciclo di evocazioni
Sabato 29 Settembre 1990
Se moltissimi conoscono la celebre canzone "Stardust", pochi sapranno che A. Crowley, l'ultimo mago del XX secolo, soleva dire: "Ogni uomo, ogni donna è una stella", volendo sottolineare la grande potenzialità, anche metafisica, che esiste in ognuno di noi.
Non possiamo qui esaminare l'importanza simbolica e non, che le stelle continuano ad esercitare nel complesso della nostra vita, ma se, per un momento, riusciamo ad immaginare l'Arte come nostra Stella (maggiore), ogni opera d'arte sarà composta del "pulviscolo" della grande Stella.
Se è stato scelto deliberatamente, un luogo solitario e particolare come "teatro e scena" per mostrare alcune opere di artisti contemporanei, cioè le piccole Stelle (pulviscolo di Stella), queste opere saranno visibili specificamente nello stato "polveroso" in cui versa tale luogo.
Inoltre, il titolo può anche essere considerato metafora sull'origine e sul destino del nostro essere, quando si crede alle parole che affermano: "Pulvis es et in pulverem reverteris..."
E' una strana esperienza quella che mi accingo a de scrivere: un avvenimento che si è servito di segni inerenti a un precedente uso funzionale (lo stabilimento, fino a pochi anni fa, era attivo), che ora diventano sti moli, richiami, rimandi per un'evocazione atta a rigenerare lo spazio terminale della Fornace di Castello d'Annone, nella campagna astigiana, dove si è svolto l'evento.
Questo spazio, non specifico per l'arte, non è stato volutamente ripulito, né svuotato o imbiancato exnovo: lasciato senza impianto d'illuminazione - senza belletti per il trucco d'occasione - contiene ancora tutte le sue obsolete, ridondanti attrezzature meccanomorfe. Perciò, questo spazio intrigante, ascensionale e affastellato, mi è apparso come un'enorme grotta medioevale, un ventre di balena, un intestino cieco, una cattedrale di stalagmiti artificiali che si scontra, in rotta di collisione, con la rettilinea geometria minimale del suo perimetro esterno.
Questo complesso architettonico industriale, che si è mostrato, al primo sguardo, ritagliato nel sole del meriggio, come una vecchia fotografia, si è fatto con tenitore di oggetti-macchinari, allarmanti testimoni del loro ostensivo e barbarico esporsi: nastri trasportatori allungati in afasiche lingue paralizzate; ondulati tubi anneriti, stranamente immoti; "allevamenti di polvere" stratificati e selvaggi; ferri contorti che fuoriescono dal cemento; camminamenti insicuri che corrono sopra il forno, come bocca enorme e spenta nel cui fondo brilla un'asola di luce; occhio aperto della ciminiera, sfondato nel pallido chiarore del cielo autunnale.
E tutto diventa passibile di artistiche presenze evo canti ed evocate.
Le presenze evocanti si riferiscono alle opere installate dagli artisti invitati: Leandro Agostini, Francesco Arena, Carlo Cantono, Francesco Caredio, Claudio Costa, Plinio Mesciulam, Giancarlo Norese, Antonella Spalluto, Vittorio Valente.
Ritengo che i lavori dei maestri genovesi Mesciulam e Costa siano da considerare anche evocativi in quanto, l'uno si riferisce, con una personale interpretazione, ad un passato preistorico letto dal punto di vista antropo logico, mentre le "Epifanie ostensibili" dell'altro, con tengono l'evocazione come preciso substrato teorico.
Un discorso diverso, aperto a nuove interpretazioni critiche, si può fare per le installazioni degli artisti più giovani che provengono da estrazioni culturali dissimili: Agostini e Cantono abitando a Torino, ne hanno in parte assorbito il clima e si muovono specificamente su accenni particolari di tracce che investono il problema lirico evocativo. Norese e Caredio, il primo di Novi Ligure, il secondo del luogo, propongono due poetiche opposte: una che rimanda alla parte più marcatamente concettuale dell'evocazione, la seconda che usa la terracotta in senso evocativo-figurale.
Arena, Spalluto e Valente fanno parte del gruppo ge novese dell'evocazione: Arena, attraverso il medium fotografico, scarica di valenze e di richiami il confronto tra immagini iconografiche di diversa provenienza; la Spalluto agisce nell'ambito dell'alchimia e dell'antropologia "fredde", evocandone l'essenza; Valente, con una tecnica nuova a base di gocce di silicone, evoca misteriose forme e strutture epiteliali.
Le presenze evocate sono da considerare frutto di una ricerca (quasi una caccia al tesoro), che materializza le opere: opere che, virtualmente, potrebbero essere state eseguite da artisti, il codice linguistico dei quali può essere riconoscibile attraverso quelle cifre e quei segni sco perti, accidentalmente, nello spazio dell'evento.
Tali opere virtuali sono state fotografate là dove furono rinvenute, e le fotografie proposte per autentica all'autore.
Queste immagini, mostrate all'inizio del percorso espositivo, sono diventate indicazioni necessarie per l'individuazione delle opere virtuali.
Gli artisti, evocati da opere virtuali, sono: Getulio Alviani, Bernd e Hilla Becher, Alberto Burri, Marcel Duchamp, Eliseo Mattiacci, Fabrizio Plessi, Giuseppe Uncini, Wolf Vostell, Gilberto Zorio, tutti con la problematica realtà tra il positivo invisibile di quelle immagini simboliche e il negativo visibile dell'esserci; tra il rovescio di un passato recente, già storia, e il diritto del presente come cronaca complessa, variegata nella trasparenza della leggera labilità contemporanea.
—Miriam Cristaldi, 1990
Polveri di Stalla
ovvero
Stelle in/stallate
Stalla di Vallescura, Rocchetta Tanaro (Asti).
Domenica 16 Dicembre 1990
La stalla è una delle più antiche costruzioni dell'uomo- rimasta immutata per secoli e oggi purtroppo in via di abbandono - legata alla visceralità della terra dove, di solito, avviene il ruminio naturale nell'omaso e nell'abomaso degli animali e la trasformazione del fieno: in latte come cibo, in letame come nutrimento per il germogliare del seme, assicurando il progredire naturale della vita.
Le Stelle si avventurano ora nella Stalla, in caduta verticale, opponendosi al moto vertiginoso delle altezze. Come nella clessidra, dove non esistono un alto o un basso definiti, si potrà rovesciare l'ordine di questi parametri per potersi trovare, a nostra libera scelta, oscillanti tra vette e strapiombi che avranno la sembianza d'essere, contemporaneamente, strapiombi e vette.
In virtù di ciò, la polvere di stalla (che rappresenta un ciclo biologico basso), attraverso le Stelle (in/stal late), si muta in un ciclo formale alto che si esprime nella seducente dimensione altra dell'Arte, fornendo anche l'altra possibile dimensione alta della stalla.
Se l'Arte è seduzione, il paesaggio culturale e naturale è ormai fasciato dai segni e dagli attributi di questa seduzione.
Con uno sforzo evocativo, si potrà risalire al percorso mentale dell'artista, riconoscendo questi segni e questi attributi, dei quali egli si era già precedentemente appropriato.
Si assiste così a una doppia osmosi tra naturalità e artificio, laddove si confonde l'autenticità estetica: i paesaggi del mondo diventano paradigma per le opere d'Arte e queste opere assumono le sembianze paradigmatiche dei paesaggi.
Alla fine del secondo millenio, in questo gioco di riflessi, Natura, Cultura e Artificio si scambiano i propri ruoli epocali in una fusione sinestetica dei significati e dei significanti. Anche questa seconda mostra, così come la prece dente, si è tenuta in un luogo non consono all'Arte, per poter trovare, in una massima ridondanza di segni, quell'alfabeto morfologico di tracce, le quali, oltre ad essere di stimolo per gli artisti invitati, sono divenute obbiettivo indispensabile per l'attuarsi di una evocazione non filologica (per filologia si intende l'oggetto, il significato, il formulato della storiografia), ma che si riferisce al sembiante e riguarda l'allu (de) re (dal francese allure = portamento = aspetto = aria = sembiante).
L'atto di spostarsi fisicamente in un luogo fortemente carico di segni (al di fuori dei canonici ed asettici spazi espositivi dei musei o gallerie) e l'atto di ricercare tracce fisiche o mentali (necessarie per potere iniziare il suadente viaggio evocativo), per ri-vivere in prima persona l'oggetto dell'evocazione, proprio in quel luogo caratteristico, costituiscono i termini fondamentali su cui si basa la mia formulazione teorica sull'Arte come Evocazione, che si concretizza in questo primo ciclo di evocazioni.
Accanto alle nuove opere dei nove artisti invitati alla prima manifestazione (Agostini, Arena, Cantono, Caredio, Costa, Mesciulam, Norese, Spalluto, Valente) sono state rinvenute alcune presenze di opere virtuali, che hanno permesso di evocare sette diversi artisti:
Daniel Buren (una tenda a righe verdi davanti all'uscio della custode); Piero Manzoni (un bianco tovagliolo pieghettato, irrigidito dal gelo); Mario Merz (le fascine appoggiate al vecchio ca mino della legnaia); Leonardo Mosso (una serie di cassette di legno sovrapposte, i cui ritmi naturali ri chiamano i "giunti" dell'architetto); Salvatore Scarpitta (il tubo di scappamento di una macchina agricola sul prato); Daniel Spoerri (i resti di un pasto frugale apparecchiato nella stalla); Cy Twombly (una tela plastificata, stinta e graffiata, in un angolo del fienile).
—Miriam Cristaldi, Genoa, 1990
Raffaele Perrotta, Al-fondo-di-volto (1990)
but the Books of Greece!
There Greece, to every thinker, still very literally lives; can be called up again into life.
No magic Rune is stranger than a Book.
All that Mankind has done, thought, gained or been: it is lying as in magic preservation in the pages of Books.
They are the chosen possession of men.
(Carlyle)
Chi negherà che la Divina Commedia altro non sia oggi che un immondo verminaio di glossatori?
(Marinetti)
AL-FONDO-DI-VOLTO
ed è in un riprincipiarsi del manifesto che di una sete è la nunzia avversante l’addomesticato; del baleno i cori amministrano la collera, verbalmente – di uno scritto il luccichìo, alla lunga; passaggi e mentali dove rivava aguglia il damo affezionato allo specchio; mormora A. impronta il «temperante», in fiammante luviale.
in materia di parola della parola il figlio di sangue, una nuova ars e l’ermeneutica non è in grado di sciogliere l’enigma. biografare, autobiografare – àstrico, si manifesta folgore (pur quando si torni a un passo), ars nova, e sorgono sintassi e grammatica; la mia coscienza? co-scienza, un eco della conchiglia nella mano del firmamentum. essenze di cose: silenzi profondi; poeti e artisti ne alludono i giochi. il silenzio è una forma indefinibile dell’e/vocare.
queste parole e quei segni – e parole, delle altre; e segni, degli altri – sono tracciati che mettono in opera non ore rotundo loqui ma can de-lirio, aquaticità di alberanti-alberamenti, per tutto l’asse che si ricurva all’infinito: la daimonicità, thesaurus scintillamento, l’abbagliante del fiumesco paradigmante, architetti-mondo crepitando fuoco l’aurico di limiti pressanti natività; innumeri muse delle fiamme-palme. s-fondo dei secoli augusti è metafora che primus di filosofia ermeneutica tace per impreziosirne il manto tempestato di stellamenti.
movimento (il caratterizzarsi della metafora) del figurarsi come se si realizzasse la pietra dell’opera testimone e profetica, a sostegno del varco che si oltrepassa per le scaturigini di mare aperto inaugurante tempestoso. il terreno di discorso su cui s-colpiama incendio è una digressione esercitante la devastazione. poeti e artisti, filosofi ed ermeneuti-danzatori intravvedono abissi e non ne vengono risucchiati. io – che scelgo l’austerità della solitudine – non sono solo: avvinto al fondo-di-vólto ravvolgente le spirali del percorso musicato di sensi, contrasto di corvi. io sono sempre a sfiorarmi del fiore-in-atto.
il calpestio delle sonorità effonde il coronarsi di stilematica nello sconquasso delle cavalle aliari, muoversi dà l(u)ogo – da l(u)ogo magante, vaghezza (de/siderio e ardimento). vincendosi – io empirico sopra la catena dell’humus. “furio del sole.” “i linguaggi.” “le mie vite di predo.” “un rosso, un rosso di rosso?” il gerarca ben oltre l’operativo delle specificità, il gerarca imperiante e imperativo confrontandosi le idee.
i grandi amici spiriti abitano nel gioco olimpico. (appresa la lezione) giochiamo mettendo del nostro. “rischio l’abbagliarsi dionisiacità.” di-traanelli prorompente dalla sguardia degli stagni, lector delle militanze, il risorgere luminare della marca. le lupe anno perché sono l’agio, la specialità non esclude il cambiamento del gioco. limitatamente al diacronico si ristora (restauro d’alta lego) il corpo del compito nell’unione con il dar vita al girasole del genio.
della quercia valenza del periodo un testo – (genna) dei gesti, la ferita nelle midolla, radicarsi tonante, la limatura del solenne, lo stridio, sperma ab imis e la modificazione del mondo, il riconoscimento dello status nell’impresa; all’attuale le urgenze, solo il lavoro della disciplina e della tenacia (della tenacia che la disciplina guida, vigoreggiandone l’a/venirsi) – fa della re-visione della testualità una co-scienza massimalmente studium.
ed è tempo che il patrimonio della stirpe dei sistri fronteggi il tentativo [lo si affronti il pater!] / nostro / del distinguere, in tanta distinzione, il distinguersi – l’autorità degli assi, del libers-lanciarsi fenomenale. l’avvedimento spiritualizzante. “si perpetuano inferi della lettura, mondo.” il pan dopo molto tempo acquista in valore. sta a un mirare di buio sistema e della terra da svecchiare, dottrina della storia; buio-bruno, GEO si muove a risveglio del dotto. ed è con la traccia del padre che l’inventiva saga il battagliero del modo.
afflati in difesa delle personalità, possenti ponenti le fonti designatrici; ed è nel mezzo (che chiama a raccolta): le influenze essenzializzanti manifestano la lotta contra Ibis, rimedita imago mundi (logia impressa [organizzando ricchezza]), il canto d’oriente. dentro l’estro che diventa il castello, fro esemplari nel dicente múscula il fissarsi di in:flusso tralcio tradizionatore. la polemica straripa della Bocca il grandiosamente; un dì di stima nel bello, ed è paziente secolo che modula circostanziando la memorizzazione genitata; crescente maestrarsi, propriamente Grazie (Arpie), imperniando imbarca dell’oro inna.!
il piano al trono delle risonanze. (segnaloquace) il novero dell’insolito sfrena il disgiunto legno della pugnacità (ghe) si il mar ora che oraziona Hamicando dell’elica elfa varatante dei chirurgici massi. (e quando non te l’aspetti) strappa il fingere una differenza del vento. “il solitario che selvaggia il cumulo aspra l’abbandono geometrizzante l’integro d’esplosivo rivivendo il saettarsi degli avveniri, gestanti domini d’un libro.!”
e d’un’impressione da liquidi l’eido s-favilla! ammappa! un grado esposto di lance.! nell’Oscurità dello Stile la tensione visiva, la costellazione. nelle potenze dei segni [di cui qui si fa parola al lume della fossa rifluente carne] vitano i fortilizii miracolanti i capitoli; arti e passioni – nell’agire – impartiscono la sacra res delle cose da nascita metafisica a rinascita di effetto-tratto e in-lingua.! una retorica più forte sviluppa la positività della fascinaia.
l’indivinarsi (autorizzarsi) – si scrutano tra gli spiragli del Chaos i voli delle aquile, e di fantasmaticità è Gioia di Segno. significato citare per non più citare, il Convivium, e per Ombra S-Morto, vale per assumersi il contegno che segue a una scelta dello stile capace di fare amplesso portato dalle Genti. “pre-occupa la rosa che il fuoco colora d’iscrizione all’unisono con le realtà che chiamiamo di guerre, il diluvio di un golfo il più feroce alle estremità.
Florentia della Stimmung maschia (a bocca del farsi artistica) e della claritas la redazione dell’incavare presupponendo a vivenza il diventato di nazionalità – statuirsi di Blocco-Nazione.!
“nel fatto proprio di sito – il quale assorbe la partenza conservata dell’idealità del tempo (ancóra!) l’affermare istintivo e giulivo la sagoma sòfica del patire, l’uovo della legittimità. Alfia nutre il tipo / volontà! / ¿come è possibile l’esercizio dello stile (ancora!) nella passio della crudeltà dal cui grembo si sia pervenuti (al fine!) di getto?
ricontinuarsi rendendo la durezza della domus in scena di gene copiosamente tematizzabile, un «verrò» degli strati al colmo della ferma transitorietà e nella verticalicistica dell’inebriarsi (come una volta!) finché al riparo non brilli lo smalto della Riva. (molti si stiperanno, in molti, i lusi che udranno lo Blanco) ed è di turno la fiammata: le Costituzioni ardono.!
in tutta l’indifferenza desertica della trama il peso qualifica e aristocraticizza l’enfasi che “un giorno” manda a strumentare nei bagliori riassaporati delle Nature legate ai travestimenti delle possibilità. “un tutto di nobiltà isola la forma della cultura costruita.”
fondarsi del vetro e del velluto, e nel femminile di noi stessi l’ossimoro-luma, il marchio dell’aspirazione nell’unità fatta armoniosa dell’ispirazione, dove i segni dei segni non mettono più in dubbio il risorgimento avvoltoistico.
citare per non più citare è la massima che prescrive la Parola non più scissa dalla volgarità della tassonomia. ars è una delle parole che originano il discorso attraverso il quale “altri” nomineranno la nostra Febbre; le barriere sono il campo stesso del discorso, il precipitato del discorso che Lingua immortale affascina di sapido boschismo.
nella nostra porzione di Storia veniamo dopo il novecentismo domante l’inane indice dell’otium e del miraggio. scriviamo aquatici, squadernando le intimità calde del Dramma! e non curiamo che l’operarci nel passionale della rete strumentalistica, sapendo di noi la voce che ab antiquo esalta l’impulsione a venire, i marmi del radicalismo che s’ingrandisce alle politonie del lunaria solaria, con figure di graticci è la vivezza delic Ginestra marto genua il dare l’industria OrtiNodi all’incanto.
(“io possa di me fare Ascolto, e quanto alla fermezza dell’inscrivermi nel cerchio dorato, valuto versazioni [grottesche] all’estrazione d’un nudo di arena, simbolo o identità come a confusione di armature, mistura, riscatto, e risacca, giustificando la scuotersi della peste all’innalzo prodigo dell’agone.”)
— Raffaele Perrotta
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Arte Come Evocazione (Art as Evocation)
➛ photo gallery
The project Art as Evocation (1990–circa 1992) takes shape as a curatorial and experimental sphere that seeks to redefine the threshold between presence and image, body and matter, evocation and residue. Promoted by curator Miriam Cristaldi, under the artistic guidance of Claudio Costa (Italian visual artist, close to Arte Povera and to anthropological research on matter), the group emerged within the cultural ferment of early 1990s Italy: a period that, in the transition from post-Transavanguardia to the dawn of digitalization, questioned the lyricism of the object, performative documentation, and the trace of action.
The evocative dimension — in the etymological sense of “calling forth,” “awakening,” “making appear” — constitutes the generative principle of the project. The work does not stop at visibility, but aims at the resonance of the image as a section of presence and as an icon devoid of cult: an object of suspended contemplation. In this horizon, matter itself — object, body, surface — becomes a field of tension between the visible and the invisible, between testimony and absence.
The publication series Art as Evocation (edited by Miriam Cristaldi), which includes at least five or six volumes — also known as The Voice of Virtuality (1990–1992) — represents an organic editorial moment of the project. The catalogues are not mere collections of images but structural elements of the group’s poetics: they invite us to consider documentation as an integral part of the work and of its temporal extension. The act of publishing becomes both a curatorial gesture and an exercise of memory: the artist, the visitor, and the reader confront the stratification between page and event, between text and image, rereading the exhibition as a place of activation rather than representation.
The choice of unconventional venues — industrial spaces, alternative theatres, marginal architectures — made explicit the intention to withdraw art from the traditional exhibition apparatus. Space becomes an active field, and the presence of the public or of technical devices acquires a performative value. In this sense, the group positions its action between a reflection on the body and a progressive dematerialization of the artwork, while maintaining a strong grounding in matter.
Within the project, Francesco Arena took part in several collective interventions and contributed to the production of the catalogues, sharing a research focus on the body as visual matter and on photography as a “section of presence.” His attention to fragmentation and to the tension between physicality and image anticipates some of the issues that would later become central to his subsequent works — particularly in the series Emergency of Beauty and Circular Bodies — where the investigation of light, surface, and identity evolved into an autonomous yet coherent language rooted in that early experience.
Throughout its activity, Art as Evocation layered multiple levels: the curatorial (under Cristaldi’s direction), the participatory (the invited artists, among them Francesco Arena), the editorial (the catalogue series), and the theoretical. The title of the series, The Voice of Virtuality, already suggests a prescient inquiry into medial modes and into the image as a section of presence. File, document, trace, and image become elements of a shared language in which photography, performance, and writing merge into a single evocative act.
Revisited today, this experience represents a significant stage in the Italian artistic research of those years — a transitional phase between analog and digital, between the performative body and its documentation, between photography as testimony and photography as intervention. Art as Evocation remains, over time, a laboratory of languages and an archive of presences, where the image does not merely represent the world but calls it back to life. From this perspective, Francesco Arena’s participation in the group stands as a point of origin: a place of conceptual and poetic formation from which the fundamental nuclei of his visual research still radiate today.
—Francesco Arena
Arte come Evocazione (Art as Evocation) (1990)
Catalogue curated by Miriam Cristaldi, with texts by Miriam Cristaldi and Raffaele Perrotta
Below is a selection of texts from the first catalogue in the Art as Evocation series (1990), which accompanies and expands upon the theoretical and visual reflections of the project. The following writings outline its original vision, conveying the conceptual density and experimental tension of that moment. Their rereading today allows us to grasp the genesis of a language that, in the years to come, would find continuity and further development in the artistic research of Francesco Arena.
“Everything happens for a reason, but that doesn’t mean there’s a purpose to everything.”
— Sue Grafton, 1990
Space Time / Evocation Memory
If the duration of being is bound to time, the total reality of existence unfolds in the present.
“Being and Time” (M. Heidegger), evoked, 1990.
Every individual is defined by a specific position which, assumed by their being within space and time, identifies them within a particular center of existence. Thus, every phenomenon will be the peculiar expression of a totality identifiable by that given position in space, time, and necessary causality.
In the human phenomenon, the free space of consciousness has as its primary objects the actions of giving and receiving, since its activity of extension is based on the wave-like nature of movement.
There is no psychic consciousness in perfect rest; there is no life without currents of forces that continuously modify and transform it.
One of the intuitive forms of consciousness is determined as evocative activity, which uses both the aggregative layers of imagination—acting as insulation between elements—and the inevitable tensions of psychic division, operating upon the entropic states concealed within its inner senses.
In the evoked world, things do not stand as distinct and separate units, but as interrelated parts and functions that influence and interpenetrate one another continuously, within the privileged space of existence.
At the same time, evocative perception can make consciousness oscillate back and forth, outside the perimeter of centrality, without the danger of dispersing it into drifting thoughts without anchorage.
It can be said that evocation lies along that imperceptible line dividing the historical-temporal aspect of existence from its relative and contingent activity.
In the moment of deep intuition and evocation, the past transforms into present experience — it speaks to us in the present even while naming, usually, events distant in time — and all the circumstances, all the external and internal connections of the focused situation, its hidden motives, the foundations of its reasons, are reinvented and become orienting forces, supportive within the true structure of reality.
The interaction of body and mind, of material and spiritual qualities, of subtle forces within the sensory organs and the nervous and sympathetic systems, the point of suture between space and time, are specified through an oscillatory motion generated by a balanced and conscious force.
Indeed, there is a measure of activity to be carefully dosed in the evocative act: this calibration is absent in memory, which floats more lightly among the folds and reversals of time past.
Evocation moves and defines itself through the senses; memory through the mind.
Remembering has no space, and if it appropriates time, it does so as a reminder — that is, without explicit consciousness, nor the use of excessive energy.
This statement is true, yet at the same time, it gives us only a quantitative difference between evocation and memory.
The quality of these attributes of being lies beyond the strict sense of art criticism: in this field, both categories enjoy the highest prestige, and there is no artist who can claim to be completely exempt from them.
Art as Evocation
“... If to be or not to be is the Question, the primary force of reason is doubt.”
— Hamlet (W. Shakespeare), evoked, 1990
Evocation (from Latin ex-vocare = to call forth) appeals to both an act of will and an attitude of listening: from an initial moment of concentration, it develops a magnetic field of attention, dense with energy and born from the intensity of the relationship one intends to create.
Such a relationship requires deep contact, open to emotions which, in absolute freedom, will suggest—through the vertiginous journey of evocation—what remains unexpressed, hidden within the images recalled to the life of the present.
Thus unfolds a progressive becoming, together with a spatial and temporal reversibility between the real and its resonance, between the visible and the invisible, between being and its semblance—at the crucial moment when the signifier interacts with the signified, delivering pure magma.
For evocation is a necessity, a magical constellation of distances visited by the participatory desire for return (which would otherwise be lost), a compound of estrangements axiomatized by a will to perceive—a curious motion of thought that reveals grains of life concealed within its deposits, with a different language, and in the fertile reserves surrounding them.
Evocation is an aura — a quid, a “sense of…”, an energy: it does not state but suggests, does not affirm but hints, does not declare but whispers. It is not determination, but indetermination.
Evocation is being suspended in air like a pendulum in motion: its controlled energy establishes a spiritual contact with the evoked things.
Evocation is the footprint of a wanderer on the sand — that footprint which, through the tangible presence of a step and the periodic absence of the concrete, can lead us back to Nietzsche’s wanderer and, at the same time, fill us with wonder, awakening in us curiosity and the desiring desire for knowledge of the mystery that envelops that traveler.
We are fascinated by the atmosphere that arises while listening to the sound of his “no” in the wind and the voices of the desert — finding, above all, an echo within ourselves, to bring forth our own guardian demon-angel.
Evocation is not citation; it does not declare the language it speaks; it does not feed on a fragment of history, of an era, or of a character. It is not a portion of accomplished reality but a departure — a light movement, tiptoeing along the traces of what we wish to reach, allowing ourselves to be inhabited by its presence: a presence not primary for us, but fundamental to what is born within us, from the continuous becoming of its privileged relationship with the world.
Where evocation merely suggests, citation openly declares: the latter extracts a fragment from a coherent unity to re-propose it in a different context, in another language.
To cite Leonardo’s Mona Lisa means to transfer only her famous smile — the principal part of the painting that constitutes its distinctive feature — into our entropic time;
to evoke the Mona Lisa means to attempt to understand the enigma within Leonardo himself, to grasp what that smile awakens in us.
Therefore, evocation is fascination, wonder — indeed, necessity — for through it, our inner life warms and nourishes itself.
With Art as Evocation, one seeks to believe once more in the fullness of the world, to flee from betrayal, to move away from the lateralities of mere passages. A castrated language — killed within the work and alive only through its relations, its power, and its publicity — is no longer enough.
The artwork again becomes a problem: sharp, unsettling, dual-handed — of depth and surface, of front and back.
A point to be clarified, a space to be measured against, the time of an evocative act…
That the work should be proposed again as a springboard, as a beginning on a path, a departure toward the synergic sphere of the unknown, is clear from the most recent exhibitions of the younger generations, who let the work “think itself,” and us with it.
Evocation is present wherever one seeks to make palpable what cannot be seen, perceptible what requires no clarification, and intuitive what must not be concretized.
For this, great trust in reality is necessary — and simultaneously a strong tension that truly denies the tautological reality of the media — to venture toward a truth that has not been flayed and devoured by the voracity of iconographic consumerism.
We thus stabilize upon a language that does not seek formal definition between identity and expressivity, but rather transforms the elements of a systemic whole into a discourse capable of suggesting the fascination of the system itself.
To suggest — without guilt, preclusion, or the limits of trends — means to draw freely and consciously from a mobile and unlimited cultural reservoir, through precise linguistic operations that take into account, as a fulcrum and compass, that conceptual sphere now inextricably linked to contemporary artistic practice, where idea and vectorial thought form the fundamental foundations of the work as it comes into being.
In Art as Evocation, the non-casual signs that refer to the evoked event are both mental and physical traces to be deepened and developed, composing our reflections around the configurations of the event itself.
These configurations do not belong to strict chronology, but enclose within them the potential of consciousness — the “might-have-been,” which, in evocation, becomes our “has-been” as personal truth.
Evocation is a transformed feedback: it contains within itself the subversion of static memory, unrolling from the reflection on the trace a new dynamic story with a new ending that corresponds to us.
The neo-conceptual groups of recent years (such as Arte Dissipazione, the Nouveaux Conceptuels Français, Gallery s.r.l., etc.) construct the artwork in the form of a language which, through interdisciplinarity, interactivity, and appropriation, reveals itself as a process of primary relations, delivering the artistic product into the very heart of the communication system.
Conversely, the result of the evocative operation — more attuned to our sensibility — invokes an objectuality that takes shape in the spectator’s mind through an imaginative effort (deliberately required), to achieve a synesthesia of communication (a coordination and concentration of diverse vital and sensory forces) and a tangible, coordinated management of meanings and signifiers.
If it is permissible here to evoke De Sanctis, we may say with him that form is the preservation of content — and the work will then be co-presence, interdependence between these categories, vivified in them by the oscillating rhythm of a hypothetical alternating current.
A semblance of objectuality reappears to suggest undefined configurations, incomplete in their formal outcomes — not identified with a tautological simulacrum (where identity is lost) — but determined as an unprecedented image, shaped by the dynamic reflection of traces blurred by consciousness.
—Miriam Cristaldi, 1990
Stardust (1990)
or
Stars in the Dust
Furnace of Castello d'Annone (Asti)
First Cycle of Evocations
Saturday, September 29, 1990
While many know the famous song “Stardust”, few may be aware that A. Crowley, the last magician of the twentieth century, used to say: “Every man and every woman is a star,” emphasizing the great, even metaphysical potential that exists in each of us.
We cannot here examine the symbolic and non-symbolic importance that stars continue to exert on the fabric of our lives, but if, for a moment, we can imagine Art as our (major) Star, then every artwork will be composed of the dust of that great Star.
If a solitary and particular place has been deliberately chosen as theatre and stage to show some works by contemporary artists — the small Stars (stardust) — these works will be visible precisely in the “dusty” condition of that place.
Furthermore, the title may also be read as a metaphor of the origin and destiny of our being, when one believes the words that affirm: “Pulvis es et in pulverem reverteris…” (“Dust thou art, and unto dust shalt thou return”).
It is a strange experience that I am about to describe: an event that has employed signs related to a previous functional use (the factory, until a few years ago, was still active), which now become stimuli, echoes, references for an evocation aimed at regenerating the terminal space of the Furnace of Castello d’Annone, in the countryside of Asti, where the event took place.
This space, not originally intended for art, was deliberately left uncleaned — neither emptied nor whitewashed ex novo: left without lighting, without any cosmetic preparation for the occasion, it still contains all its obsolete, redundant mechanomorphic equipment.
Thus, this intriguing, ascending and cluttered space appeared to me as an enormous medieval cave, a whale’s belly, a blind intestine, a cathedral of artificial stalagmites colliding with the rectilinear, minimal geometry of its external perimeter.
This industrial architectural complex, which at first glance appeared cut out of the midday sun like an old photograph, became a container of machine-objects — alarming witnesses of their ostentatious and barbaric exposure: conveyor belts stretched out like aphasic, paralyzed tongues; corrugated, blackened pipes strangely still; dust farms stratified and wild; twisted irons protruding from the concrete; precarious walkways running above the furnace like a huge, extinguished mouth at the bottom of which a loop of light gleams; the open eye of the chimney, broken into the pale brightness of the autumn sky.
And everything becomes susceptible to artistic presences — evoking and evoked.
The evoking presences refer to the works installed by the invited artists: Leandro Agostini, Francesco Arena, Carlo Cantono, Francesco Caredio, Claudio Costa, Plinio Mesciulam, Giancarlo Norese, Antonella Spalluto, Vittorio Valente.
I believe that the works of the Genoese masters Mesciulam and Costa can also be considered evocative, as the former refers, through a personal interpretation, to a prehistoric past seen from an anthropological point of view, while the Ostensibile Epiphanies of the latter contain evocation as a precise theoretical substratum.
A different discourse, open to new critical interpretations, can be made regarding the installations of the younger artists, who come from diverse cultural backgrounds: Agostini and Cantono, living in Turin, have partly absorbed its climate and move specifically on particular traces that touch upon the lyrical-evocative problem. Norese and Caredio — the first from Novi Ligure, the second local — propose two opposite poetics: one referring to the more markedly conceptual aspect of evocation, the other using terracotta in an evocative-figural sense.
Arena, Spalluto, and Valente belong to the Genoese group of evocation: Arena, through the photographic medium, discharges meanings and resonances into the confrontation between iconographic images of different origins; Spalluto operates within the field of “cold” alchemy and anthropology, evoking their essence; Valente, with a new technique based on drops of silicone, evokes mysterious epithelial forms and structures.
The evoked presences should be considered the result of a kind of research — almost a treasure hunt — that materializes the works: works that could, virtually, have been created by artists whose linguistic code may be recognized through those marks and signs accidentally discovered in the exhibition space.
Such virtual works were photographed where they were found, and the photographs presented to the artist for authentication.
These images, shown at the beginning of the exhibition path, became necessary indications for the identification of the virtual works.
The artists evoked through virtual works are: Getulio Alviani, Bernd and Hilla Becher, Alberto Burri, Marcel Duchamp, Eliseo Mattiacci, Fabrizio Plessi, Giuseppe Uncini, Wolf Vostell, Gilberto Zorio — all facing the problematic reality between the invisible positive of those symbolic images and the visible negative of presence; between the reverse of a recent past, already history, and the obverse of the present as a complex chronicle, varied in the transparency of contemporary fragility.
—Miriam Cristaldi, 1990
Stable Dust (1990)
or
Stars In/Stalled
Stable of Vallescura, Rocchetta Tanaro (Asti)
Sunday, December 16, 1990
The stable is one of humanity’s most ancient constructions — unchanged for centuries and now, unfortunately, on the verge of abandonment — bound to the visceral substance of the earth, where the natural rumination within the omasum and abomasum of animals takes place, and hay is transformed: into milk as nourishment, into manure as sustenance for the germination of seeds, ensuring the natural progression of life.
Now, the Stars venture into the Stable, in vertical descent, opposing the dizzying motion of the heights.
As in an hourglass — where no fixed up or down exists — the order of these parameters may be reversed, allowing us, by our own free choice, to oscillate between peaks and precipices that will appear to be, simultaneously, precipices and peaks.
By virtue of this, the stable dust (which represents a low biological cycle), through the in/stalled Stars, is transformed into a high formal cycle that expresses itself within the seductive, other dimension of Art, also providing the other possible elevated dimension of the stable itself.
If Art is seduction, the cultural and natural landscape is now wrapped in the signs and attributes of that seduction.
Through an evocative effort, one may retrace the artist’s mental path, recognizing those signs and attributes of which they had already previously taken possession.
Thus unfolds a double osmosis between naturalness and artifice, wherein aesthetic authenticity becomes blurred: the landscapes of the world become paradigms for works of Art, and those works take on the paradigmatic semblance of landscapes.
At the close of the second millennium, in this play of reflections, Nature, Culture, and Artifice exchange their epochal roles in a synesthetic fusion of meanings and signifiers.
This second exhibition, like the preceding one, was held in a space not intended for Art, in order to find — within a maximal redundancy of signs — that morphological alphabet of traces which, beyond stimulating the invited artists, became an indispensable objective for the realization of an evocation not philological (where philology would imply the object, the meaning, the formulated of historiography), but one that refers to semblance, and concerns allu(de)re (from the French allure = bearing = aspect = air = appearance).
The act of physically moving into a place heavily charged with signs (outside the canonical and aseptic exhibition spaces of museums or galleries) and the act of seeking physical or mental traces (necessary to begin the seductive evocative journey), to re-live firsthand the object of evocation precisely in that characteristic place, constitute the fundamental terms on which my theoretical formulation of Art as Evocation is based — concretized in this first cycle of evocations.
Alongside the new works by the nine artists invited to the first event (Agostini, Arena, Cantono, Caredio, Costa, Mesciulam, Norese, Spalluto, Valente), several presences of virtual works were discovered, allowing the evocation of seven different artists:
Daniel Buren (a green-striped curtain before the caretaker’s doorway); Piero Manzoni (a white, pleated napkin, stiffened by frost); Mario Merz (bundles of kindling leaning against the old woodshed fireplace); Leonardo Mosso (a series of stacked wooden crates, whose natural rhythms recall the “joints” of the architect); Salvatore Scarpitta (the exhaust pipe of an agricultural machine lying in the grass); Daniel Spoerri (the remains of a frugal meal set within the stable);
Cy Twombly (a plasticized, faded, and scratched canvas in a corner of the hayloft).
—Miriam Cristaldi, Genoa, 1990
Raffaele Perrotta, Al-fondo-di-volto (1990)
“The text that follows is presented here in its original Italian version, as its linguistic and poetic structure constitutes an integral and irreplaceable part of its identity. Any translation would inevitably alter its rhythmic flow and semantic complexity, which are essential elements of its nature as an artist’s writing.
Perrotta’s text is not simply “an essay” or “a poem”: it is a writing device built upon semantic shifts, syntactic disarticulation, and the phonetic rhythm of language. Its meaning lies not only in content, but above all in the verbal matter itself — in the neologisms, the fractures, and the syntactic short-circuits. It stands as an autonomous textual work, akin to an artistic or performative poetic document.”
but the Books of Greece!
There Greece, to every thinker, still very literally lives; can be called up again into life.
No magic Rune is stranger than a Book.
All that Mankind has done, thought, gained or been: it is lying as in magic preservation in the pages of Books.
They are the chosen possession of men.
(Carlyle)
Chi negherà che la Divina Commedia altro non sia oggi che un immondo verminaio di glossatori?
(Marinetti)
AL-FONDO-DI-VOLTO
ed è in un riprincipiarsi del manifesto che di una sete è la nunzia avversante l’addomesticato; del baleno i cori amministrano la collera, verbalmente – di uno scritto il luccichìo, alla lunga; passaggi e mentali dove rivava aguglia il damo affezionato allo specchio; mormora A. impronta il «temperante», in fiammante luviale.
in materia di parola della parola il figlio di sangue, una nuova ars e l’ermeneutica non è in grado di sciogliere l’enigma. biografare, autobiografare – àstrico, si manifesta folgore (pur quando si torni a un passo), ars nova, e sorgono sintassi e grammatica; la mia coscienza? co-scienza, un eco della conchiglia nella mano del firmamentum. essenze di cose: silenzi profondi; poeti e artisti ne alludono i giochi. il silenzio è una forma indefinibile dell’e/vocare.
queste parole e quei segni – e parole, delle altre; e segni, degli altri – sono tracciati che mettono in opera non ore rotundo loqui ma can de-lirio, aquaticità di alberanti-alberamenti, per tutto l’asse che si ricurva all’infinito: la daimonicità, thesaurus scintillamento, l’abbagliante del fiumesco paradigmante, architetti-mondo crepitando fuoco l’aurico di limiti pressanti natività; innumeri muse delle fiamme-palme. s-fondo dei secoli augusti è metafora che primus di filosofia ermeneutica tace per impreziosirne il manto tempestato di stellamenti.
movimento (il caratterizzarsi della metafora) del figurarsi come se si realizzasse la pietra dell’opera testimone e profetica, a sostegno del varco che si oltrepassa per le scaturigini di mare aperto inaugurante tempestoso. il terreno di discorso su cui s-colpiama incendio è una digressione esercitante la devastazione. poeti e artisti, filosofi ed ermeneuti-danzatori intravvedono abissi e non ne vengono risucchiati. io – che scelgo l’austerità della solitudine – non sono solo: avvinto al fondo-di-vólto ravvolgente le spirali del percorso musicato di sensi, contrasto di corvi. io sono sempre a sfiorarmi del fiore-in-atto.
il calpestio delle sonorità effonde il coronarsi di stilematica nello sconquasso delle cavalle aliari, muoversi dà l(u)ogo – da l(u)ogo magante, vaghezza (de/siderio e ardimento). vincendosi – io empirico sopra la catena dell’humus. “furio del sole.” “i linguaggi.” “le mie vite di predo.” “un rosso, un rosso di rosso?” il gerarca ben oltre l’operativo delle specificità, il gerarca imperiante e imperativo confrontandosi le idee.
i grandi amici spiriti abitano nel gioco olimpico. (appresa la lezione) giochiamo mettendo del nostro. “rischio l’abbagliarsi dionisiacità.” di-traanelli prorompente dalla sguardia degli stagni, lector delle militanze, il risorgere luminare della marca. le lupe anno perché sono l’agio, la specialità non esclude il cambiamento del gioco. limitatamente al diacronico si ristora (restauro d’alta lego) il corpo del compito nell’unione con il dar vita al girasole del genio.
della quercia valenza del periodo un testo – (genna) dei gesti, la ferita nelle midolla, radicarsi tonante, la limatura del solenne, lo stridio, sperma ab imis e la modificazione del mondo, il riconoscimento dello status nell’impresa; all’attuale le urgenze, solo il lavoro della disciplina e della tenacia (della tenacia che la disciplina guida, vigoreggiandone l’a/venirsi) – fa della re-visione della testualità una co-scienza massimalmente studium.
ed è tempo che il patrimonio della stirpe dei sistri fronteggi il tentativo [lo si affronti il pater!] / nostro / del distinguere, in tanta distinzione, il distinguersi – l’autorità degli assi, del libers-lanciarsi fenomenale. l’avvedimento spiritualizzante. “si perpetuano inferi della lettura, mondo.” il pan dopo molto tempo acquista in valore. sta a un mirare di buio sistema e della terra da svecchiare, dottrina della storia; buio-bruno, GEO si muove a risveglio del dotto. ed è con la traccia del padre che l’inventiva saga il battagliero del modo.
afflati in difesa delle personalità, possenti ponenti le fonti designatrici; ed è nel mezzo (che chiama a raccolta): le influenze essenzializzanti manifestano la lotta contra Ibis, rimedita imago mundi (logia impressa [organizzando ricchezza]), il canto d’oriente. dentro l’estro che diventa il castello, fro esemplari nel dicente múscula il fissarsi di in:flusso tralcio tradizionatore. la polemica straripa della Bocca il grandiosamente; un dì di stima nel bello, ed è paziente secolo che modula circostanziando la memorizzazione genitata; crescente maestrarsi, propriamente Grazie (Arpie), imperniando imbarca dell’oro inna.!
il piano al trono delle risonanze. (segnaloquace) il novero dell’insolito sfrena il disgiunto legno della pugnacità (ghe) si il mar ora che oraziona Hamicando dell’elica elfa varatante dei chirurgici massi. (e quando non te l’aspetti) strappa il fingere una differenza del vento. “il solitario che selvaggia il cumulo aspra l’abbandono geometrizzante l’integro d’esplosivo rivivendo il saettarsi degli avveniri, gestanti domini d’un libro.!”
e d’un’impressione da liquidi l’eido s-favilla! ammappa! un grado esposto di lance.! nell’Oscurità dello Stile la tensione visiva, la costellazione. nelle potenze dei segni [di cui qui si fa parola al lume della fossa rifluente carne] vitano i fortilizii miracolanti i capitoli; arti e passioni – nell’agire – impartiscono la sacra res delle cose da nascita metafisica a rinascita di effetto-tratto e in-lingua.! una retorica più forte sviluppa la positività della fascinaia.
l’indivinarsi (autorizzarsi) – si scrutano tra gli spiragli del Chaos i voli delle aquile, e di fantasmaticità è Gioia di Segno. significato citare per non più citare, il Convivium, e per Ombra S-Morto, vale per assumersi il contegno che segue a una scelta dello stile capace di fare amplesso portato dalle Genti. “pre-occupa la rosa che il fuoco colora d’iscrizione all’unisono con le realtà che chiamiamo di guerre, il diluvio di un golfo il più feroce alle estremità.
Florentia della Stimmung maschia (a bocca del farsi artistica) e della claritas la redazione dell’incavare presupponendo a vivenza il diventato di nazionalità – statuirsi di Blocco-Nazione.!
“nel fatto proprio di sito – il quale assorbe la partenza conservata dell’idealità del tempo (ancóra!) l’affermare istintivo e giulivo la sagoma sòfica del patire, l’uovo della legittimità. Alfia nutre il tipo / volontà! / ¿come è possibile l’esercizio dello stile (ancora!) nella passio della crudeltà dal cui grembo si sia pervenuti (al fine!) di getto?
ricontinuarsi rendendo la durezza della domus in scena di gene copiosamente tematizzabile, un «verrò» degli strati al colmo della ferma transitorietà e nella verticalicistica dell’inebriarsi (come una volta!) finché al riparo non brilli lo smalto della Riva. (molti si stiperanno, in molti, i lusi che udranno lo Blanco) ed è di turno la fiammata: le Costituzioni ardono.!
in tutta l’indifferenza desertica della trama il peso qualifica e aristocraticizza l’enfasi che “un giorno” manda a strumentare nei bagliori riassaporati delle Nature legate ai travestimenti delle possibilità. “un tutto di nobiltà isola la forma della cultura costruita.”
fondarsi del vetro e del velluto, e nel femminile di noi stessi l’ossimoro-luma, il marchio dell’aspirazione nell’unità fatta armoniosa dell’ispirazione, dove i segni dei segni non mettono più in dubbio il risorgimento avvoltoistico.
citare per non più citare è la massima che prescrive la Parola non più scissa dalla volgarità della tassonomia. ars è una delle parole che originano il discorso attraverso il quale “altri” nomineranno la nostra Febbre; le barriere sono il campo stesso del discorso, il precipitato del discorso che Lingua immortale affascina di sapido boschismo.
nella nostra porzione di Storia veniamo dopo il novecentismo domante l’inane indice dell’otium e del miraggio. scriviamo aquatici, squadernando le intimità calde del Dramma! e non curiamo che l’operarci nel passionale della rete strumentalistica, sapendo di noi la voce che ab antiquo esalta l’impulsione a venire, i marmi del radicalismo che s’ingrandisce alle politonie del lunaria solaria, con figure di graticci è la vivezza delic Ginestra marto genua il dare l’industria OrtiNodi all’incanto.
(“io possa di me fare Ascolto, e quanto alla fermezza dell’inscrivermi nel cerchio dorato, valuto versazioni [grottesche] all’estrazione d’un nudo di arena, simbolo o identità come a confusione di armature, mistura, riscatto, e risacca, giustificando la scuotersi della peste all’innalzo prodigo dell’agone.”)
— Raffaele Perrotta