FRANCESCO ARENA | Selected Bibliography

Selected Bibliography

SELEZIONE BIBLIOGRAFICA – TESTI CRITICI, INTERVISTE E SCRITTI DI PROGETTO

«Fotografie», a cura di Francesco Arena, testo in catalogo di Rossana Caprari, Galleria Fluxia, Chiavari, 1987. (Versione estesa).

Sovente, in questo lavoro, la fotografia esalta una piega del corpo, un elemento caratterizzante o addirittura “antigrazioso”. La piega sta nel corpo, il corpo sta nella posa, com’è giusto per chiunque tratti con semplicità, e nella maniera storicamente più consueta, il problema della figura.
È nella posa che si concentra un'antica disciplina dello sguardo: non un’invenzione, ma un’adesione. Eppure, nulla in queste immagini si irrigidisce nella convenzione del ritratto; al contrario, la posa sembra aprire una possibilità di lettura, una sorta di soglia tra ciò che si offre allo sguardo e ciò che rimane sottratto.

Può accadere infatti, se l’occhio è attento – occhio finalmente semplice – e il mezzo non è tradito da manipolazioni ad esso estranee, che la posa non atrofizzi la realtà ma permetta piuttosto la sua messa a fuoco. La fotografia diviene allora presa d’atto di un dato del visibile, nella possibilità di fissare centri significativi che sono ben distinti dagli esiti, pur legittimi, del rilevamento epidermico. Qui non domina la descrizione della pelle, ma ciò che nella materia del corpo emerge come nucleo, come segnale.

L’epidermide, o meglio, la materia del visibile, riguarda invece profondamente l’oggetto corpo-senza-volto, l’oggetto ravvicinato che si staglia dal fondo nel dispiegarsi della sua evidenza. È un corpo spoglio della sua funzione narrativa, reso quasi elementare. Questa essenzialità non coincide con un impoverimento; anzi, prepara il terreno per un processo più radicale: la sospensione dell’identità.

L’anonimato, in questo lavoro, non è un espediente né un vezzo formale. È una condizione che deriva dalla scelta di sottrarre costantemente il volto all’inquadratura. Corpi anonimi, privati della loro fisionomia come della loro storia, appaiono così restituiti ad una dimensione di pura presenza. La mancanza del volto – tradizionale garante della riconoscibilità – non elimina la figura, ma la concentra. Ne trattiene l’essenziale, la rende oggetto: un corpo reso oggettuale, un’entità che rivela il proprio statuto attraverso la sua stessa frammentazione.

In questa de-identificazione non c’è alcuna intenzione di cancellazione, bensì un metodo: l’estrazione di un frammento che funge da catalizzatore dello sguardo. Un corpo senza volto non è un corpo mutilato, ma un corpo che non richiede di essere riconosciuto. Ogni dettaglio, ogni piega, ogni tensione della superficie assume allora un valore non ornamentale ma strutturale: è indizio, non racconto.

I segni minimi del corpo diventano così un effetto di registrazione e il risultato di una precisata coscienza d’immagine. E il percepibile scarto tra la posa – con la sua antica disciplina – e la realtà particolare del frammento serve infine a individuare il “punctum”, la chiave del registrabile, nonché il momento speciale in cui spettatore e oggetto si incontrano.
Non si tratta di una ferita dell’immagine, quanto della sua apertura: un varco che consente allo sguardo di sostare su ciò che, pur minimo, insiste.

“Très souvent, le punctum est un ‘détail’, c’est-à-dire un objet partiel. Aussi, donner des exemples de punctum, c’est, d’une certaine façon, me livrer.”
(Roland Barthes)

— Rossana Caprari

«Fotografie», a cura di Francesco Arena, testo in catalogo di Maria Grazia Federico, Galleria Fluxia, Chiavari, 1987.

Cimentarsi in una ricerca fotografica sul nudo è impresa assai ardua e, per certi aspetti, ri-schiosa. Molti grandi fotografi hanno creato immagini indimenticabili, vere pietre miliari nell'evoluzione dell'espressione visiva ed artistica.

Che dire poi della miriade di corpi nudi che ci vengono "propinati" quotidianamente attra-verso il cinema, la televisione e, avendo come riferimento il settore fotografico, attraverso le tante mostre e riviste che (copertina compresa) ne sono straripanti?

Malgrado ciò vi sono ancora dei fotografi coraggiosi che vi si provano cercando di approc-ciarsi a tale tematica in maniera personale, con un loro stile; il tentativo, a volte, funziona.

A questa schiera appartiene, a buon diritto, Franco Arena che si è servito di corpi umani quale pretesto per creare volumi diversi, forme che hanno preso le sembianze originarie per diventare altre "cose", strane e fascinose. Così una spalla diventa, grazie ad un buon gioco di luce, una sagoma triangolare ma tonda, piena insomma misteriosa ed una schiena si trasforma in un ovoide in cui un neo affiora, quale emisfero e diventa ovale, grazie alla sua ombra. Potrebbe trattarsi di un paesaggio selenico o forse è un igloo visto da un grande uc-cello in volo...... la fantasia si sbriglia.

Sulla finalità della ricerca dice molto la scelta delle persone ritratte operata dall'Autore. I mo-delli, di entrambi i sessi, sono assolutamente normali nel senso che le loro figure non hanno la bellezza abbagliante e, per conseguenza, un pò falsa, di certe creature "usate" spesso nella pubblicità o nel mondo della celluloide, più simili a marmorei semidei che a noi poveri terrestri.

Le persone ritratte da Arena sono giovani è vero ma percepiamo che la vita inciderà su di loro le sue tracce, le rughe parleranno il muto linguaggio delle esperienze vissute. E' soltan-to una questione di tempo. Questi corpi li sentiamo familiari perché simili ai nostri e ne sia-mo quasi rassicurati.

Anche il tipo di pellicola usata la dice lunga: il bianco e nero. Una scelta d'obbligo per evi-denziare e rendere palpitanti la gamma di vibrazioni e perché no, di emozioni che già, di per sé, certe immagini emanano.

Dall'amalgama di tutti questi ingredienti ne risulta chiaramente un tentativo riuscito di anda-re oltre la materialità dei soggetti, di liberare dai luoghi comuni e dalla volgarità da cui il nu-do è quasi sempre accompagnato, una cosa tanto bella e naturale quale può essere un cor-po umano.

Le immagini di Arena vivono di una loro interiorità, ci fanno sentire a nostro agio e non voyeurs più o meno complici presi dal gioco un pò perverso di un fotografo.

— Maria Grazia Federico

«Con-sequenze», testo di Enzo Cirone, Juliet Art Magazine, n. 39, dicembre/gennaio, 1989.

Il percorso di Francesco Arena fotografo è quello di chi, fin dagli esordi, si è lasciato incuriosire dalle possibilità della fotografia non per descrivere o raccontare ma per inventare immagini.
Con una mostra dal titolo Verosimiglianze Arena svolgeva infatti poco più di un anno fa la sua prima riflessione sulla doppiezza della fotografia, sull’ambiguità del suo statuto sospeso tra illusione e realtà, presentando una serie di immagini in cui il soggetto diventava il pretesto capace di generare sulla carta le forme improbabili di una figuralità al limite dell’astratto.

Che si chiamino «referenzialità» ed «emotività», per dirla con Eco, o «punctum» e «studium», per dirla con Barthes, o «shape» e «focus», per dirla con Adams, i temi della ricerca attuale di Arena muovono ancora da queste coppie: assumendole come elementi costituenti l’identità concettuale della fotografia, le sue operazioni mirano a mettere in evidenza lo scarto tra la sembianza oggettiva del dato, l’ineluttabilità del suo esserci stato, l’oggettività del suo apparire e del suo mostrarsi, e le componenti soggettive dello sguardo che le raccoglie già cambiate di senso nella finzione della carta.

I soggetti, la tecnica e l’impaginazione dell’immagine mirano perciò ad esplicitare questo scollamento, amplificandolo ed anticipandolo nell’atto del fotografare.
Infatti, se nella lettura di ogni immagine entrano comunque in gioco, inevitabilmente, gli elementi instabili degli affetti e delle memorie, i fattori stravaganti della storia soggettiva, i filtri sottili dell’immaginario personale, la presenza di questi filtri e di queste memorie è già nell’occhio del fotografo, nel suo guardare il mondo, nella distanza che corre tra il suo occhio e l’obiettivo.

Così, nell’esiguità di questo spazio si riassume il tempo lungo del saper vedere; nella doppia esposizione e nel mosso si dilata il tempo di scatto; nell’impaginare l’immagine conservando la griglia del negativo si organizzano spazi e tempi nell’ordine sequenziale della fotografia stessa.

Se questo lavorare attorno ai meccanismi del vedere, attorno alle dinamiche dello sguardo come reinvenzione del mondo, se in questo impiego della fotografia affrancata da ogni pretesa di adeguatezza al mondo esterno si possono leggere intenti analitici o risvolti metalinguistici, che collegano la ricerca di Arena alla matrice concettuale che ha segnato in senso riflessivo gli anni Settanta, i soggetti scelti – e subito traditi – sono sculture cimiteriali (un soggetto caro ai fotografi) in cui egli sembra volere cogliere la contraddizione tra il tempo fermo della morte (il tempo stesso della fotografia) e il tempo allarmato del fotografare.

È per questa strada che la fotografia, diventando una tecnica dell’immaginazione, diventa codice.

— Enzo Cirone

«Interazioni Totem», a cura di Francesco Arena, testi in catalogo di Enzo Cirone ed Emilia Marasco, Santa Maria di Castello, Genova, 1998.

Ci sono interventi creativi che il «cronista» deve analizzare nella loro qualità di eventi poiché non sempre si può storicizzare mentre si deve guardare all'opera concepita come prodotto di un preciso momento contingente. Anche Totem, l'installazione di interazione tra pittura e fotografia di Antonella Spalluto e Franco Arena, è un «evento» perché è un momento del «fare» dei due artisti, la sintesi in un percorso di collaborazione, di ricerca e di confronto fra linguaggi e personalità artistiche diverse. È un evento in quanto avviene in un luogo e in un tempo determinato ma, soprattutto, è tale perché coinvolge il fruitore e lo rende protagonista di un'avventura intellettuale che dal luogo storico riconduce all'universale, alla vita.
Il referente è il concetto di contenitore, d'acqua le cisterne, di materia la terra della colonna, di materia umana la pelle degli ingrandimenti macro: un percorso mentale dal l'acqua all'uomo e un percorso reale segnato intorno alle colonne. Il totem è un simbolo religioso innalzato per esorcismo o per celebrazione intorno al quale si svolgevano anti chi riti; la Spalluto e Arena mantengono nel loro totem il senso del rituale e anche la funzione celebrativa svuotata dell'originaria valenza spirituale, trasformata in un inno razionale alla vita, intesa illuministicamente come armonia con l'ambiente, come coscienza della presenza storica dell'uomo, della sua appartenenza all'universo.

Il fruitore seguendo il sentiero segnato dagli artisti interagisce con lo spazio e con le situazioni che in esso sono figurate, il contenitore d'acqua, di materia, di materia umana e si propone come realtà rispetto alla rappresentazione ed agente in movimento, sintesi degli elementi primordiali e nucleo di interazione concettuale. Ogni visitatore crea l'evento, la cui unicità è legata all'indiscutibile singolarità degli individui e, in un momento in cui le immagini tendono a massificare il livello di percezione e di reazione dei fruitori, un'installazione come Totem celebra il recupero di una dimensione critica ed emotiva individuale.

— Emilia Marasco

«Interazioni Totem», a cura di Francesco Arena, testi in catalogo di Enzo Cirone ed Emilia Marasco, Santa Maria di Castello, Genova, 1998.

La ricerca che impegna da tempo Antonella Spalluto e Francesco Arena, ciascuno con mezzi e linguaggi propri, muove dalla comune riflessione attorno ad un'idea di superficie: intesa come luogo di affioramento in cui i segni si coagulano e si fanno leggibili, la superficie è ciò che copre e rivela, ciò che nasconde e tradisce, la superficie è l'involucro che maschera e protegge parlando ciò che è stato.
La terra come buccia del mondo e la pelle come involucro del corpo mentre racconta no le storie diverse della natura e della cultura, dei loro incontri riusciti e dei loro appuntamenti mancati, rimandano emblematicamente a quell'idea di superficie restituendola al gioco dell'arte e alle invenzioni di un immaginario che non si arresta davanti alla superficie dell'opera ma si muove tra il suo «dentro e il suo fuori. Collocata nello spazio speciale di un'antica cisterna e colta nei suoi diversi livelli di forma e di sostanza corrispondenti ai diversi mezzi impiegati dai due artisti, l'opera si manifesta come combinatoria di segni organizzati in sintassi a configurare una coppia di oggetti plastici di forte pregnanza estetica. L'urgenza della materia e la sua vitalità pulsante, tuttavia raccolta e ordinata sulla tela di iuta, l'immaterialità della fotografia liberata da ogni vincolo di immediata referenza e impiegata come segno astratto, tra loro una griglia metallica a millemetrare una distanza ed a garantire una relazione misurata, quasi un diaframma trasparente che forma un piano senza spessore: cosi si manifesta l'opera nella monumentalità dei solidi cilindrici.

Terra, grafite, polvere di ottone sono i materiali poveri della Spalluto che nelle loro asperità assorbono o respingono la luce da un piano lontano, sfuggente nella sua convessità, a suggerire un movimento regolare e continuo, mentre le immagini fotografiche di Arena, una serie di particolari macro della pelle umana, colorati e quasi osceni nel dettaglio fuori contesto, scompongono la curvatura in porzioni modulari di piano imponendo una lettura più lenta. Attraversando la trasparenza della griglia l'occhio si muove cosi dal piano più vicino a quello più lontano recuperando nell'intensità del rapporto tra i segni l'immagine di un tempo che riconcilia la storia del mondo a quella dell'uomo Ma al di là di ciò che appare, all'interno di quei cilindri cavi che si rivelano come involucri stratificati, sta il volume solido di due colonne di pietra che salgono a reggere le crociere del soffitto. Pensate per quello spazio, una volta impiegato come contenitore d'acqua, l'opera vive in quello spazio a reinventare sulle colonne le storie degli uomini che hanno dato a quelle pietre un senso diverso.

Sottratte ad un tempio pagano che fino alla fine del medioevo si alzava poco distante. le due colonne della cisterna del convento domenicano di Santa Maria di Castello, immerse per secoli nell'acqua e restituite poi agli sguardi e alla luce, raccontano ora per il tramite dell'arte il mito della loro storia inventata, di terre lontane e di frati e di gente in una città già superba e schiva. Ma questo «fuori» dell'opera che è lo spazio lasciato ai percorsi di una memoria immaginata, è insieme lo spazio concreto attorno all'opera, lasciato agli spostamenti imprevisti di chi guarda, affidato al vai e vieni di chi nelle storie degli altri riconosce anche un po' della sua storia, consegnato agli umori di chi cerca nell'arte l'occasione eccellente di una rivelazione.

— Enzo Cirone

«Trilogia del rivedere. Fuoriserie», a cura di Zeferina Castoldi e Mario Gorni, testo di Marco Senaldi, Care Of – Spazio d’Arte Contemporanea, Milano, 1992.

Cosa si può contro il sordo tumulto della visione"? Ogni immagine mediale sembra tornare per la seconda volta, e la seconda volta non è che l'inizio di una serie ennesima... Occorrerà forse guardare le immagini per quel che sono, cioè per quello che in esse non è immagine: contrasti di luce, segnali elettronici, supporti materiali... Solo a questo patto, forse, le immagini potrebbero essere riviste come se fosse la prima volta.
Richard Schroubek, protagonista del racconto di Botho Strauss La dedica, si comporta appunto così, arrivando a fissare il video «proprio come se fosse la figura di un rebus che bisogna interpretare per ricavarne qualcosa... Di notte, dalla fine delle trasmissioni fino al primo suono in frequenza al mattino, cadeva la fitta ne ve in bianco nero, ed egli tolle rava il suo monotono fruscio...». [...]

B.
Se lo schermo benché riprodotto come immagine fermata su tela dichiara che tutta la superficie è egualmente sensibile ed egualmente meritevole di attenzione, il bersaglio concentra tutta l'attenzione su un solo punto perché racchiude nel proprio centro tutta la superficie. Il punto immateriale diventa allora un punto vitale, punto in cui non solo le cose cambiano, ma in cui le immagini diventano cose. In Francesco Arena il punto di vista si trasform a nel punto debole dell'immagine, che ne rivela il carattere corporeo. Dallo schermo-scudo passiamo alla freccia ma, ancora una volta, solo per fare del nostro immaginario un San Sebastiano trafitto che sia in grado di trasmetterci il suo dolore oltre le false distanze del linguaggio mediale. [...]

Da questo inaspettato ribaltamento dell'immagine fuori dalle grammatiche e dai linguaggi e dentro nei corpi - superficiali, concentrati o arrotolati, come in Bai, Arena, e Norese riemerge la possibilità di un senso incorporeo dell'oggetto estetico.

— Marco Senaldi

«Oltre», a cura di Rosa Leonardi, testo critico introduttivo di Grazia Toderi (Quando gli artisti non danno scampo), Rosa Leonardi V-Idea, Genova, 1993.

(Grazie, la carne è servita.)

Le loro immagini crudeli, anatomie patologiche, ci fanno sentire

Brandelli di carne scomposta: blu-pelle, rosso-carne, corpo-acciaio.

Aperti, tagliati, ricuciti e riproposti in vetrina, come bovini nelle macellerie, perdiamo il senso della totalità e dell’integrità del nostro corpo.

Tutto più con la freddezza del collezionista che non l’espressionismo della partecipazione.
Con una violenza sotterranea, che serpeggia più come un filo d’angoscia che un’aperta drammaticità. (Ricordate il film di Greenaway “Lo Zoo di Venere”?).

“Attraverso”

Ospedale Psichiatrico, Torino, 1991

(L’ospedale è deserto.)

La loro sottile violenza è quella che ci impedisce di far scappare lo sguardo dal luogo della “follia” rinchiusa, incuriosendolo dentro uno spioncino ingannatore, che posto ad una sbarra di fronte ad ogni finestra illude e poi nega il nostro bisogno di fuga, riportando a tradimento il nostro occhio ancora all’interno dello spazio sfuocato della malattia della mente. A volte la salvezza non sta nella fuga.

“Oltre”

Galleria Rosa Leonardi V-Idea, Genova; Galleria Nova, Torino/Roma; Castello di Volpaia, Radda in Chianti. 1992-93

(Ingabbiate quel cielo!)

Un Cielo che nasconde e un cielo che è nascosto. La prigione del volo è illuminata dall’interno, (ricordate Bird di Alan Parker?). La fuga forse è riuscita, il miracolo compiuto. Possiamo spiare all’interno della gabbia e sapere, forse tentare una certezza? Il volo è stato spiccato, il corpo sublimato. Forse è avvenuta una forma di trapasso, quasi mistica: che viene ancora smentita dalal rappresentazione più fisica del cielo, dalla sua applicazione ad un portalampade, come bella, inutile, innaturale tappezzeria. Come insinuando il dubbio: che tutto ciò che potrebbe essere “sublimazione” sia solo anatomia, che tutto ciò che potrebbe essere “visione” sia solo fotografia, che tutto ciò che potrebbe essere “trapasso” sia solo biologia.

(Ricordate Francesco Arena?)

— Grazia Toderi

«Autobiografica», Francesco Arena
(cut up da testi di Francesco Arena, Ian McEwan, Giovanni Lindo Ferretti, Francesca Alfano Miglietti – FAM, Cesare Pavese, Carmen Consoli, Emidio Clementi, Federico Fiumani, Cristina Donà),
testo “manifesto” utilizzato in occasione di un’installazione multimediale dal titolo omonimo, 9 marzo 1997.

La facoltà di non sentire, la possibilità di non guardare, il buon senso, la logica, i fatti, le opinioni, le raccomandazioni.
Occorre stare attenti per avere poteri di noi stessi, occorre essere attenti
ai geniali dilettanti; a volte è difficile sapere se sono io o è lei a pensare certi pensieri a volte è sicuro è un'artisticità che ci contempla entrambi.
Chi pensa chi?
All'origine d'ogni estrema decisione o nota contraria, mi trovo imbarazzato, sospeso, ferito per innata sensazione di peggioramento di cui non so ne parlare ne so fare domande.
Non sei obbligato a comprendere e non sento il bisogno di insistere,
tu sei quello che non sa quando cammino accanto a lei o respiro il suo respiro.
Questa notte una lucciola illumina la mia finestra e dentro un vecchio barattolo la conserverò insieme con lei e al suo segreto che rischiara il mio pensiero.

Ora tirami dentro di te, trascinami, l'inverno è passato, io disgelo, io vengo dall'errore e dall'infermità, dal principato dei sensi di cui devi liberarti.
In segreto tu eri l'immagine del mio specchio, io ti ho tirato verso l'alto, vicino a me.
Ero dentro di te, visibile ma contrario.
Ora il tempo si è fermato, io sto aspettando la luce di un brivido che non spegnerei mai perché non ti vedrei più.

Mi abbandonano a prova i miei pensieri, non ho sensi, né senso, non ho limite come l'entropia universale dalle giganti masse bianche, l'intera scala delle dimensioni cosmiche mi casca fuori della bocca, nella dimensione di un bacio.
Tra il microcosmo e il macrocosmo, tra il caos e la mancanza di una meta tra il plancton e la filosofia, come rimanere inerti ad onorare le cose assenti che si muovono piano o veloci e non indipendenti come si generassero con loro vita.

Io avanzo pesante tra il rifugio d'espressive mete forse con gesti troppo ampi
perché credano di fermarli, troppo ampi, anche per me.
Inghiotto assetato l'ultimo po' di luce, non ci sono più ieri e domani, non ancora.
Qui non ci sono candide parole, non ancora.
Lo sguardo pensieroso e stanco di accennare complessità s'ingrezza, si semplifica, tende al lineare.
Sogni e sintomi del bisogno di essere ricordati, di essere nutriti con un po'di memoria senza essere cercati mai e neppure salutati; rimangono soltanto colori muti sulla mia pelle.
Raccogliendo stracci nelle mie fatiche silenziose posso essere felice ma dov'è la certezza se tu sei cambiata e potrei dire ho sbagliato?

Due cose m'interessano, la tecnica dell'amore e la tecnica dell'arte e a tutte e due sono giunto con ingenuità e rozzezza.
In tutte e due ho cominciato con eresie: se l'unica educazione ha più valore nel dolore, perché è filosoficamente proibito di infierire contro il prossimo, educandolo nel migliore dei modi?
Non svegliare l'amore prima che lui stesso non voglia.

Un fiammifero si consuma nella mia gola, nemmeno frasi attraverso la mia gola che non fossero frasi fiammeggianti, ma non aspettarmi se ti piacciono le cose assolute, non puoi costruire un amore totalitario, costruisci una bontà totalitaria escludendo il sesso.
Nella tua vita manchi solo tu e non pensi al dolore degli altri se puoi pensare al tuo soffrire… è sempre colpa nostra.

Capita che tutto non basta per prendere tutto ciò che resta, capita che qualcosa resta e non sai che cosa voglia dire come la semplicità delle cose che ami, come il sogno dolce possa aiutare e non sai come finirà.
Non credere di spogliare il mondo quando racconti storielle o fatti, t'intrighi sempre più e non sai scegliere tra la sfiducia nell'arte e la speranza che accumulando parole ti restino attaccate anche quelle buone.

Il sesso, l'alcool, il sangue.
I tre momenti dionisiaci della vita umana, non si sfugge o l'uno o l'altro.
Quando una parola, un fatto, un sospetto ci ha dato una forte agitazione passionale, viene il momento che dibattendoci ci accorgiamo di non ricordarci più la parola, il fatto, il sospetto.
La passione è sempre più intensa, l'amore è fatto di desiderio di conoscenza.

Lascia che il mio centro sia l'asse intorno cui il tuo corpo gira, lasciami vagare tra le tue colonne, lungo il tuo colonnato, non lasciarmi indugiare, passeggiare, divertirmi, perdermi in te.
Soltanto tu vedrai la luce per prima.

Lascia che io nuoti attraverso il tuo delta, attraverso le teste chine, lascia che assapori il nero sale della terra,
che io sia un pesce,
ho bisogno del tuo mare, lasciami mettere in scena uno spettacolo carnale nel corso del tuo mondo.
Siamo solo spirito di fantasmi orfani degli spettri del mondo che abitavano l'Europa.
Idee per rendere migliore il sapere del mondo.
Una segreteria telefonica per le ultime domande come disposizione per suicidarsi.

Nuovi miracoli, nuove paure tornano per legami di convenzione, per allontanare
dalla testa i pensieri rappresi;
dentro di noi l'universo, con noi l'inumanità.

Io è un altro, una molteplicità di altri, incarnata al crocevia d'elemento d'enunciazione parziale che accedono da ogni parte l'identità individuale e il corpo organizzato.
Il corpo è un nuovo corpo,
la sensualità non è più una elemento dell'uomo è qualcosa di diverso, una forma d'arte, di tecnologia d'invenzione umana.
Sensualità ed emozioni vanno oltre la biologia, il sesso si fa fuori del corpo, dal tuo corpo, non ho più bisogno di te, voglio i nuovi corpi, quelli dei concatenamenti: donne, eterosessuali, gay, lesbiche, travestiti, transessuali, trasgender.

Il metabolismo dell'infinito, proprio di qualsiasi concatenamento non è fissato per sempre,
sento una nuova potenza estetica del sentire, del sentirti.
Le polizie brancolano nel buio come gli studiosi dinanzi ai criminali epocali, unici ed assoluti artisti d'avanguardia nell'indicare i nuovi limiti delle passioni e del sezionamento dei corpi e della mente che non si dà pace nel continuare a pensare.

Voglio vivere in una dimensione di contaminazione, infrazione, ribellione, alterazione, trasgressione e sorpresa in un nuovo universo di passioni carico d'immagini e immaginazione,

uno scenario mutante
in cui mutano i corpi e le loro rappresentazioni, mutano le menti e i nostri sentimenti;
voglio che le emozioni siano delle protesi,
degli innesti, delle estensioni di me, del mio corpo che diventa luogo di un'identità libera di scegliere le proprie mutazioni in un orizzonte vitale di trasformazioni.

Il sesso è un modo di rompere tra te e l'altro,
il sesso è la maniera più diretta di comunicare, l'amore è ciò che si fa spazio tra le durezze della vita e il complicarsi dei nostri pensieri.

La luce diventa più forte, la sua figura sempre più piccola, i suoi contorni sono appena percepibili, l'accecamento aumenta e finalmente attraverso di lei io sono ritornato nel posto dove non sono stato mai prima, ma non è qui che io mi cerco e forse non è neanche altrove, quindi da nessuna parte, forse dentro di me o dentro un girasole, non senti la mia illuminante risata?

Un'altra ragione per tagliarsi via un orecchio.
Simile a me quest'immagine tratteggiata era ideale e molti si erano immaginati di lei.
E così la pelle, gli occhi, le mani, le gambe, il sesso, i capelli, le labbra diventano territori di significanza, orizzonti di transito, vertigine d'identità multipla, geografia di sistemi nervosi coestesi nel cosmo, nuove mappe non identificate.

Si continua a rifare la storia ma inversamente è quest'ultima che continua ad essere fatta da ognuno di noi, sul proprio corpo.
Cerco il vero volto delle persone,
mi piace scoprire il modo in cui le persone si vedono e cerco d'amare quel modo, m'interessa scoprire la rete delle contaminazioni, la potenzialità che i corpi esprimono nel loro incontro.

Il corpo è un'immagine, l'immagine è contemporaneamente una dimensione fisica e immateriale, è l'essenza è l'armonia è un diaframma tra ciò che c'è e ciò che non c'è, vorrei incontrare solo i corpi speciali dell'arte, della musica, del teatro; i corpi capaci di tramutarsi in altro.

— Francesco Arena

«Blu – Spazio libero per l’arte», a cura di Ludovico Pratesi e Paola Magni, testo critico sugli artisti di Paola Magni, con un testo in catalogo di Laura Cherubini, Gotham S.r.l., 1998.

La riflessione di Francesco Arena corre sul filo rosso di due temi centrali: da una parte il corpo come identità e dall’altra i codici estetici del linguaggio massmediale. Nel processo di riconciliazione dell’uomo con la sua corporeità, intesa come individualità ma anche come dimensione puramente fisica, Francesco Arena instaura un rapporto di interscambio e non più di separazione tra l’interno e l’esterno del corpo, mettendo in scena una sorta di rito liberatorio che consente all’uomo di tornare padrone del mondo. Pensieri sospesi e frasi inquietanti accompagnano le immagini, dando allo spettatore la sensazione di leggere nella mente del personaggio che si dilegua con essi, come in un sogno.

I legame con l’altro aspetto della ricerca è evidente nel momento in cui alcuni dettagli fanno chiaramente intuire che al di la’ dei codici linguistici diversi si tratta di uno stesso percorso: così, se da una parte nelle installazioni sulla identità, non manca la componente “mediale” nella tecnica, allo stesso modo nelle foto patinate dai colori brillanti non mancano i riferimenti ad una carnalità che non lascia adito a dubbi. I lavori fotografici viaggiano sulla stessa onda delle comunicazioni di massa, con la loro rassicurante gamma cromatica, specchietto per le allodole per gli occhi assuefatti dell’osservatore medio che troverà nei soggetti rappresentati spunti di tutt’altro impatto contenutistico ed emotivo.

— Paola Magni

«Atlante – Geografia e storia della giovane arte italiana», a cura di Giuliana Altea e Marco Magnani, Giancarlo Politi Editore, 1999.

Francesco Arena opera da anni nel campo della fotografia, del video e dell’installazione. La sua ricerca, dapprima orientata principalmente sull’esterno, sull’analisi scomposizione del corpo e delle sue possibili alterazioni (sia in senso distruttivo sia di potenziamento quale ad esempio il body-building), si è via via interiorizzata diventando introspettiva.

Del progetto Autobiografica che ha portato avanti di recente fanno parte diverse installazioni che, secondo quanto afferma lo stesso autore, si possono definire “una riflessione sulla memoria della propria vita e delle proprie esperienze che diventano pubbliche ed universali come se il nostro vivere fosse già vissuto”. Emblematico soprattutto il video dal titolo omonimo dove cinquanta personaggi (amici, schegge casuali di vissuto o alter ego emotivi dell’autore) si avvicendano con fissità neutra e indifferente su un fondo concitato di immagini del nostro tempo, mentre una serie di frasi scandisce il tutto come “frammenti di un pensiero che si sviluppa in progressione”. Un’autobiografia volutamente ambigua dove lo spezzettamento dei concetti, dei pensieri, delle storie produce dei valori neutri in cui ogni spettatore può trovare parte del suo vissuto.

Ultimamente Arena è tornato alla fotografia e realizza grandi immagini che definisce tecnicamente “still life” ma che sono ben lontane dalla tranquillità patinata e pubblicitaria di questo stile. Colori violenti definiscono composizioni in bilico tra shock, feticismo e denuncia di mali e disagi sociali quali pedofilia, violenza fisica e mentale, AIDS, condizionamenti.

— Elisabetta Rota

«Eight Genoese Artists in San Francisco», a cura di Matteo Fochessati, De Ferrari Editore, 1999.

[…] Ugualmente incentrata sull’ambiguità dei codici di comunicazione risulta la ricerca di Francesco Arena, artista impegnato nei diversi campi della fotografia, del video e dell’installazione. E tuttavia un altro motivo si viene ad intrecciare a questa via di interpretazione della realtà, quello di un’introspezione autobiografica che spesso ha trovato nel tema del corpo un veicolo emblematico per la propria riscoperta individuale.

La corporeità viene scandagliata nel suo lavoro come spazio di confine tra l’interiorità e l’esteriorità, diventando quasi una sorta di luogo neutrale di confronto dell’individuo con la realtà esterna. In un suo recente progetto, intitolato Autobiografica e che ha trovato espressione in diverse installazioni e in particolare nel video omonimo, l’artista rappresentava l’immagine del proprio corpo e di altri personaggi (selezionati per motivi affettivi o per una casuale corrispondenza psicologica) come un luogo simbolico nel quale confluivano indistintamente esperienze personali e collettive. Le introspezioni e le memorie individuali si confondevano e si confrontavano ambiguamente con stralci di una realtà esterna, creando un flusso di immagini in cui ognuno poteva ritrovarsi, in un gioco di perdita della propria identità.

Nella recente serie fotografica, intitolata Still Life for Lifeliche People, l’ambiguità della comunicazione è giocata attraverso un atteggiamento di manipolazione dei codici linguistici dell’arte- sulla scelta della tecnica pubblicitaria. Adottandone le immagini patinate e la peculiare impostazione rappresentativa, Arena in queste foto spaccia per immagini di consumo messaggi dai contenuti tutt’altro che effimeri e superficiali. E la drammaticità di queste metafore di situazioni estreme di disagio, emarginazione e morte è ulteriormente accentuata dallo spiazzamento provocato dall’illusione di un modello di rappresentazione codificato e famigliare, come quello della pubblicità.

— Matteo Fochessati

«Nudi / L’arte feticista di Francesco Arena», di Ferruccio Giromini, Blu (Blu Photo) – Mare Nero Editore, 1999.

Molto a lungo, in pratica da sempre, e la storia dell’arte ce lo insegna, il più ricercato oggetto di rappresentazione è stato il corpo umano, nido e crudo. Oggi però nella società “pervertita” che abitiamo, la naturalità di un corpo non ci basta più non ci attizza più quei fremiti dell’altroieri: nudo va bene, è sempre meglio che vestito, ma non più fine a se stesso, non più da solo, non più “crudo”. Oggi la nostra fame cannibale di menù sempre nuovi il corpo lo vuole “cotto”, speziato con altri sapori, anche artificiali. Insomma, la civiltà evoluta, qualunque cosa ciò possa voler dire, ha le sue manie; ed esige sacrifici sempre più arzigogolati da immolare sugli altari della provocazione, dell’estetica, del piacere.

“Due cose mi interessano: la tecnica dell’amore e la tecnica dell’arte. E a tutte e due sono giunto con ingenuità e rozzezza. In tutte e due ho cominciato con eresie…”

Decidere di fare arte, oggi, richiede un bel coraggio. Significa soprattutto esporsi, in un momento storico in cui nessuno invece ama particolarmente scoprirsi. E’ anche per questo che l’arte degli ultimi decenni è cambiata tanto. Una volta si raccontava il mondo rappresentando vite altrui; ma ultimamente, sommersi da un’orgia di vite spettacolarizzate offerte da dritta e da manca, a piene vagonate, a quanto pare non riesce a provocare la reale ebbrezza del racconto se non mettendosi in gioco in prima persona. Ecco perché a partire da Gina Pane negli anni Sessanta per arrivare fino a questi suoi millanta epigoni del profondo rosso contemporaneo, il povero artista spesso non ha trovato di meglio che esporre il proprio corpo, meglio se offeso, se macilento, se omosessuale, e se poi è affetto da Aids sarà davvero un’apoteosi.

“Il corpo è un nuovo corpo; la sessualità non è più una componente dell’uomo. E’ qualcosa di diverso, una forma d’arte, di tecnologia, di invenzione umana.”

A fare arte, oggi, ci vuole un bel coraggio. O per tagliuzzarsi in diretta, farsi sparare in un braccio, farsi appendere a ganci da macellaio, sottoporsi in pubblico a cento pratiche viepiù umilianti e degradanti, esporsi masochisticamente al ludibrio universale , e così via; oppure per la necessità di cercare (non diciamo trovare) maniere sempre diverse e sempre più stuzzicanti, per uno e per tutti, di raccontare sempre quel famoso disagio di vivere, malattia congenita del genere umano. Per questo il rapporto col proprio corpo appare nevrotico, e tanti li vorrebbero modificare, mutare, o proprio cambiare del tutto. O perlomeno avere a che fare con un non-corpo.

“Il sesso è un modo di rompere tra te e l’altro, il sesso è la maniera più diretta di comunicare. L’amore è ciò che si fa spazio tra le durezze della vita e il complicarsi dei nostri pensieri.”

In perenne crisi di astinenza da amore, e intanto abitati dal desiderio sessuale come tossicodipendente, ci dibattiamo su questa terra per trovare un senso alle nostre voglie insoddisfatte come alle nostre stesse soddisfazioni. E l’arte - ora pittura, ora cinema, ora musica, ora fotografia, ora scultura, ora danza, ora letteratura, ora prostituzioni più o meno ufficializzate ci accompagna nelle nostre solitudini e ci conforta riproduzione nell’esercizio delle nostre inquisizioni quasi sempre senza risposta.

L’arte ha sempre una valenza sessuale perché è sempre espressione di una pulsione profonda di sopravvivenza del sé, anzi di di se stessi, di desiderio incontrollabile di propagazione incondizionata del proprio seme. Per questo l’arte, quando appare più violenta, è paragonabile tranquillamente a uno stupro.

Perché mai, sennò, tanto spesso, spessissimo, tanta gente, tantissima, si sentirebbe “violentata” da qualche cosiddetta opera d’arte?

“Lascia che il mio centro sia l’asse intorno a cui il tuo corpo gira… Lascia che io nuoti attraverso il tuo delta, attraverso le teste chine, lascia che assapori il nero sale della terra, che io sia un pesce. Ho bisogno del tuo mare. Lasciami mettere in scena uno spettacolo carnale nel corso del tuo mondo.”

Francesco Arena è un’artista d’oggi. Trentatreenne come Gesù Cristo, ha studiato all’Accademia di Belle Arti, produce video e installazioni, lavora molto con la fotografia. Anzi: dalla fotografia è partito, anni fa, e alla fotografia è tornato di recente, da un lato quale “semplice” fotografo professionista e dall’altro quale artista che usa il mezzo fotografico come mezzo, appunto, e non come fine. E’ proprio in questo che il suo lavoro appare ancora più interessante. Utilizzando l’esperienza acquisita nell’esercizio della professione, Arena produce soprattutto dei grandi ed originalissimi still-life che trascendendo di molto la vacuità patinata delle consuete nature morte pubblicitarie. Giocando un po’ con le parole, più che “nature morte” potremmo dire che le sue sono “culture vive”, che pertanto possono anche urtare e far male. Sembrano morbide, ruffiane, lucenti, ma veicolano significati duri, artigliati, feritori. Anche per questo Francesco Arena è un’artista da seguire.

“Il sesso si fa fuori dal corpo, dal tuo corpo. Non ho più bisogno di te. Voglio i nuovi corpi, quelli dei concatenamenti: donne, eterosessuali, gay, lesbiche, travestiti, transessuali, transgender.”

E’ un artista da seguire perché ci parla del nostro presente. E il compito più preciso dell’arte è appunto scuoterci, farci riflettere, metterci in discussione, riscrivere il nostro presente in vista di un nuovo futuro. Con l’intuizione di chi combatte in prima fila, già qualche anno fa Francesco Arena aveva capito che questi nostri poveri corpi non ci bastano più, dannati perversi che non siamo altro. Con le sue fotografie aveva già cominciato ad esplorare il nuovo feticismo della società occidentale, per cui - dopo aver trasformato il soggetto in oggetto e, con il Pop, l’oggetto in soggetto, oramai soggetti naturali ed oggetti artificiali si intrecciano a formare un neonato soggetto/oggetto di desiderio, un po’ naturale e un po’ artificiale, dove ancora non si sa bene cosa sia più importante: se il corpo vivo che fa da piedistallo a un’arma pericolosa, a un vestito malizioso, a un soprammobile incongruo, o viceversa quella cerniera lampo, quelle catene con lucchetto, quello stivalone lucido, quella lama di coltello. Il nudo accademico, il bel corpo, resiste solo come ricordo, come sfondo, come scenografia,

su cui si va a recitare qualcosa che fino a ieri si sarebbe definito inanimato, ma che oggi forse un’anima se l’è guadagnata.

— Ferruccio Giromini

«Francesco Arena, artista concettuale che gioca con le cose e con le immagini», di Sandro Ricaldone, Il Secolo XIX, Genova, 27 gennaio 2000.

Dalla fotografia alle composizioni realizzate assemblando oggetti di produzione industriale, dal video alla installazione: gli interventi artistici di Francesco Arena (nato a Genova nel 1966) si muovono con naturalezza fra le modalità artistiche più consone alla contemporaneità.

Sin dagli esordi che lo vedevano salire alla ribalta ventenne, nel 1986, con una serie di lavori fotografici incentrati su una ripresa non convenzionale del corpo, si poteva cogliere nella sua opera l’intento di sperimentare le possibilità inedite del mezzo impiegato e, insieme, l’aspirazione a condensare nell’immagine un messaggio capace di riflettere le tendenze culturali ancora sommerse del nostro tempo.

Il corpo moltiplicato e slabbrato da Arena attraverso le sovrapposizioni dei negativi, declinava già, seppur embrionalmente, quel processo di “artificializzazzione” della componente fisica dell’individuo.

In seguito la sua ricerca sembra essere passata gradualmente dall’identità fisica alla dimensione esistenziale della persona, tratteggiata con la mediazione di “pensieri sospesi e frasi inquietanti” che, come hanno scritto Paola Magni e Ludovico Pratesi, nel presentarne la partecipazione a “BLUE”, una rassegna delle giovani tendenze italiane allestita nel 1998 in uno spazio adiacente alla multisala Cineplex, negli ultimi video “accompagnano le immagini, dando allo spettatore la sensazione di leggere nella mente dei personaggi, che si dilegua con essi, come in un sogno”.

Negli anni il suo percorso si è arricchito non soltanto di eventi incisivi sul piano della riuscita artistica come “Oltre”, una installazione realizzata nel 1993 alla Galleria Leonardi V-idea, dove cento lampade da bricolage, sospese al soffitto, si accendevano illuminando l’immagine seriale di un cielo velato di nuvole, in un gioco ironico ove, una volta ancora, si artificio e natura si legavano inestricabilmente, ma di sempre più frequenti presenze in sedi nazionali ed internazionali.

A partire dal ciclo di mostre promosse da Miriam Cristaldi agli inizi degli anni ’90 sotto l’insegna dell’Arte come evocazione”, all’esperienza con il gruppo ACE, Arena si è mosso tra Genova, Torino, Milano e Roma, e - fuori dai confini italiani - in Germania, in Francia, Svizzera e Danimarca. Ma a dare peso ad un pronostico favorevole sugli sviluppi futuri del suo lavoro è soprattutto la forza e la capacità di ferire raggiunta dalle sue immagini : come la grande foto appartenente alla serie “Still life for lifelike people” (1998), che raffigura due mani in atto di sorreggere un cervello inciso di sbieco da un lametta : una “messa a nudo” del vivere che dal cuore (e dal lacerante sentire) baudelairiano passa alla temperie “pulp” e cannibale del nostro tempo, per riportarci attraverso lo schock, oltre la cortina dell’indifferenza quotidiana.

— Sandro Ricaldone

«Via Crucis 2000», a cura di Franco Ragazzi, De Ferrari Editore, Genova, 2000.

[...] Nonostante la giovane età e l'attenzione verso codici e modalità espressive apparentemente lontane dalla tradizione formale e figurativa dell'arte sacra, Francesco arena non è nuovo a misurarsi sui temi della religiosità. Si ricorda Alterità, un'installazione di dieci fotografie e video presentata nella mostra Pose allestita nel 1993 nelle cappelle del sacro Monte di Varallo. in quel caso l'interesse di Arena verso il sacro si sostanziava in una serie di immagini fotografiche che rispecchiavano le fasi della ritualità religiosa che scandiscono il tempo della vita (il battesimo, il matrimonio, l'eucarestia, l'ordinazione sacerdotale, l'estrema unzione, ecc.) intervallate da altre immagini provenienti dalla pubblicità, raggiungendo una totale asetticità analitica dell'artista sia verso i momenti della liturgia cattolica, sia verso i messaggi del consumo.

Un'atteggiamento di analogo rigore analitico e di distacco emozionale, supportato per altro da una forte componente di ambiguità che origina dall'indagine condotta dall'artista verso i temi della corporeità intesa spesso quale "carnalità", lo si ritrova in questa XI stazione, Gesù inchiodato sulla croce. Il "Sacro Cuore" di Gesù diventa un cuore reale in cui sono conficcati dei chiodi, i chiodi, altri chiodi, sono posati su uno specchio investito da una torbida luce rossastra che ne duplica e ingigantisce l'immagine. I codici linguistici dell'arte e della tradizione religiosa sono manipolati e proposti secondo le formule della pubblicità più edulcorata. Non a caso l'artista aggiunge al cuore vero agli arnesi del martirio anche alcuni piccoli cuoricini di cioccolato fasciati di carta stagnola luccicante. In questa patinata fotografia dai colori brillanti, Arena fa passare come se si trattasse di una immagine di consumo un messaggio altissimo e difficilissimo, tutt’altro che banale, come la corporeità di cristo e il momento drammaticamente crudele della sua crocifissione, facendo raggiungere a questa metafora del dolore e della morte un effetto di spiazzamento fra l'iconografia religiosa consolidata nei secoli e la sua rappresentazione codificata attraverso i linguaggi della pubblicità.

La sua fotografia viaggia "sulla stessa onda della comunicazione di massa, con la sua rassicurante gamma cromatica, specchietto per le allodole per gli occhi assuefatti dell'osservatore medio che troverà nei soggetti rappresentati spunti di tutt’altro impatto contenutistico ed emotivo".

— Franco Ragazzi

«Body & Flesh», di Gabriel Ventaglio, Antica Macelleria Cecchini, Panzano in Chianti (Firenze), personale.

Lavoreremo con i colori del corpo visibile
Varie tonalità vive della pelle, pallore, rossore, scura, rossa
I rossi del sangue

I verdi-blu delle vene, dei contenitori del sangue
Le terre bruciate del fegato, i gialli dei reni

I bianchi e i rari azzurri degli occhi, i marroni dei nei, i neri dei suoi occhi
Le laccature lucide e nere dei suoi capelli
Leggerissimi
attraversati da linee di castano potente
Lavoreremo con la carne di fuori e la carne di dentro

Andremo a vedere
E, guarda caso, saranno tutti colori caldi

E guarda caso

la bile....

Che colore hanno le secrezioni di bile? l’aggettivo è acido... ma il colore?
... ma è il tipo di luce e scansione che determinano la temperatura del colore.
Scansioneremo caldo!

— Gabriel Ventaglio

«Francesco Arena – Luoghi di tempo», di Gabriel Ventaglio, Genova, 2001.

Francesco Arena opera da anni nel campo della fotografia, del video e dell'installazione.

La sua ricerca, dapprima orientata principalmente sull'esterno, sull'analisi e scomposizione del corpo e delle sue possibili alterazioni sia in senso sia di potenziamento quale ad esempio i body-building, si è via via interiorizzata diventando introspettiva.
La corporeità viene scandagliata nel suo lavoro come spazio di confine tra l'interiorità e l'esteriorità, diventando quasi una sorta di luogo neutrale di confronto dell'individuo con la realtà esterna.

Ultimamente Arena è tornato alla fotografia e realizza grandi immagini che definisce tecnicamente "Still Life" ma che sono ben lontane dalla tranquillità patinata e pubblicitaria di questo stile. Colori violenti definiscono composizioni in bilico tra shock, feticismo e denuncia di mali e disagi sociali.
In Still Life for Lifelike People, l'ambiguità della comunicazione è giocata - attraverso un atteggiamento di manipolazione dei codici linguistici dell'arte- sulla scelta della tecnica pubblicitaria. Adottandone le immagini patinate e la peculiare impostazione rappresentativa, in queste foto l’artista spaccia per immagini di consumo messaggi dai contenuti tutt'altro che effimeri e superficiali. E la drammaticità di queste metafore di situazioni estreme di disagio, è ulteriormente accentuata dallo spiazzamento provocato dall'illusione di un modello di rappresentazione codificato e famigliare, come quello della pubblicità.

Ciò che conta è il “tagliare” e il “modo” con cui si taglia.
In realtà non vediamo complesso ed esteso, vediamo comunque “tagliato”.
E' il nostro modo di tagliare che definisce la nostra percezione delle cose.
E ognuno ha propri mezzi.
Necessariamente tagliamo per definire, tagliamo per comunicare, tagliamo per sintesi, tagliamo per capire. Tagliamo per costruirci.
Arena “taglia” sospeso, emozionalmente asettico.
Più che tagliare il suo è “stagliare”: un definire preciso, oggettivo e "asentimentale".
Staglia sui corpi, sui sentimenti, sui concetti; con intento contrario al sublime, sublima.
Con morbido cinismo di taglio, assente apparente in giudizio, sottopone visioni.

Fotografa corpi, più che di carne, materia e emozioni, di contorni: corpi di immagine.
Corpi che si costruiscono, corpi che si dissolvono, che si alterano, corpi comunque di immagine.
E dopo, gradatamente, il taglio va dentro, nella carne di dentro, e in un voler guardare più dentro. E torna fuori tra le cose, i prodotti, e compone "still life", grandi immagini patinate, pubblicitarie che non contengono prodotti bensì “soggetti”.

Soggetti “pesanti”, soggetti sociali, fermati comunque da anatomista oggettivo.

Da calogatore che sconcerta nel determinare un rapporto di impertinenza tra il 'contenuto' e il 'mezzo'.

Immagini 'impertinenti' appunto. Apparenti paradossi, ma i paradossi, in quanto tali sono 'cartine al tornasole' e...catturano il pensiero.
Nel lavoro di Arena, però il 'risultato' , l'esito non è immediato, lampante, è 'mediato' anche da un tempo, ridotto comunque, ma tempo, il suo.
Il tempo delle sue macchine, mentali e da ripresa; uno degli obiettivi è fermare appunto il suo tempo, con i suoi tempi, con le sue esposizioni, con i suoi tagli.

Documentari a frammenti, belli già solo a vedersi, in quanto 'mediati' in estetica, che si scompongono in tasselli fermati, loghi e luoghi di tempo.

Logos nel senso di parola: parole di tempo; loghi nel senso di marchi: marchi di tempo
e luoghi nel senso di luoghi di tempo, contemporanei.

— Gabriel Ventaglio

«Luoghi di tempo» di Francesco Arena (Gentleman Take Polaroids), di Valentina Caserta, Il Mercantile, n. 76, 30 marzo 2001, Genova.

La galleria Andrea Ciani Arte Contemporanea di Piazza Scuole Pie 7/8, dal martedì al sabato dalle 16.00 alle 19.00, ospita fino al 28 aprile la personale Luoghi di tempo di Francesco Arena, artista genovese dal curriculum ricchissimo la cui ricerca espressiva, visibile in rete su francescoarena.it, spazia dalla fotografia alla video art, dalle installazioni alla scultura.

In quest'occasione sono esposte per la prima volta circa ottanta foto polaroid 9x7 cm originali, realizzate nell'ultimo decennio.

La scelta di dedicare una mostra a questo particolare mezzo, spesso superficialmente considerato 'minore', nasce dall'attenzione dell'autore per la peculiarità della tecnica: a differenza delle già note foto del ciclo Still life for lifelike people, più costruite, preparate con lay out e disegni, le polaroid sono il risultato di scatti rapidi, realizzati senza poter visualizzare chiaramente l'inquadratura. Per l'inevitabile immediatezza e la velocità di concezione, sono scatti più 'caldi', emotivi.

Per Arena le fotografie sono allegorie fuorvianti, luoghi, loghi e logoi della paradossale oggettualizzazione di una realtà fittizia. Ideare un mondo ipotetico, sfidare gli ostacoli della rappresentazione: questo è il vero momento creativo, prima che lo sviluppo dia origine al manufatto. In questo senso, la polaroid riduce la distanza tra il pensiero e il prodotto tangibile, è un'astrazione concretizzata all'istante, un'idea reificata, quasi un action painting.

Nei lavori esposti, divisi in tre installazioni principali, è il corpo il filo conduttore della ricerca.

Il primo gruppo di scatti, del novanta, propone ed oppone immagini di corpi 'viventi' e di statue, fotografati in modo che il movimento della macchina o del soggetto evidenzi l'ambiguità visuale di vita ed artificio.

Nella serie di scatti successiva, l'attenzione è focalizzata sulla gestaltica, sull'autorappresentazione dei soggetti, in particolare sullo "sconfinamento" gestuale da un'ipotetica identità sessuale preconcetta.

L'ultimo gruppo, coerente con la ricerca degli ultimi anni sulle still life, raffigura soprattutto oggetti, consacrati in chimere di consumo dall'uso dell'iconografia pubblicitaria classica.

Arena è anche pittore, e si vede benissimo: le immagini sono pensate come quadri, sono accademiche, equilibrate, perfette, hanno luci, controluci, spot per illuminazioni mirate, colori puri e luminosi, spazi accuratamente bilanciati. A prima vista, sono splendide immagini patinate, che trasudano ottimismo e lusso. Alla seconda occhiata, è in agguato la nitida violenza dei soggetti, immagini shock che l'eleganza della fotografia potenzia esasperando l'impatto emotivo con il contrasto antinomico.

Si tratta di una ricerca in fìeri espressa anche nei due video in mostra, 'still life' ad inquadrature fisse nello stile dell'omonimo ciclo di foto, nelle quali un unico elemento compie o subisce un movimento minimo contraddicendo il titolo stesso. Arena usa l'arte come un grimaldello, che scardina i parametri oggettivi e mette in discussione il rapporto stesso tra visione e vedente. Oggetto e soggetto, 'cosa' ed universo poetico, tutto viene posto sullo stesso piano, con l'azzeramento dell'emotività della visione.

Perché le immagini sono autoritratti spietati. "I gentiluomini scattano polaroid/e s'innamorano/soffiami dentro la vita" canta David Sylvian in “Gentlemen take polaroids”. Così gli oggetti sono alter ego meno implicanti e indifesi dell'anima, che possono essere spacchettati con lo sguardo svolgendo via via i successivi livelli di lettura, se come dice Arena tutti, più o meno consciamente, ci confezioniamo.

— Valentina Caserta

«Luoghi di tempo», di Viana Conti, AC Andrea Ciani Arte Contemporanea, Genova; di Viana Conti, Arte Critica, n. 25, gennaio/marzo 2001.

Il senso e la riflessione di fondo, sottesi all’installazione dell’artista genovese, si colgono immediatamente di fronte alle tre copie uniche di video (uniche perché tutte riprese in diretta dello stesso soggetto), rispettivamente della durata due di 60 e una di 180 minuti. E’ così che Arena formalizza quei luoghi di tempo cui allude il titolo della mostra, ma non è tutto. Infatti la scena ripresa focalizza il soggetto mobile di un pesce rosso in un bicchiere accanto al soggetto fisso di un secondo bicchiere contenente vistosi chiodi da carpentiere; altri chiodi sono appoggiati a un fondo specchiante: il tutto sembra sospeso nell’aria.

Prende così evidenza l’utilizzazione ribaltata del video, che sostituisce allo scorrimento la fissità falsamente fotografica dell’immagine, mentre l’unica storia in divenire resta quella delle eleganti evoluzioni acquatiche del pesce rosso, ovviamente differenti nelle riprese.

Il resto dell’installazione si realizza a parete, dove 80 polaroid, suddivise in cinque sequenze ricoprenti una produzione decennale, tematizzano una gestaltica del corpo e un’espressività del gesto, sessualmente connotato, ma con proiezioni incrociate del maschile sul femminile e viceversa.

Nella serie Emergency beautiful i soggetti manipolano nevroticamente oggetti. Elaborando una tecnica di ripresa che tende a sfumare l’immagine di una statua in quella di un corpo reale, nei due sensi, soprattutto ricorrendo a un mezzo diretto come la polaroid, Arena non cessa di denunciare la pretesa veridicità e la manifesta ambiguità del mezzo fotografico.

— Viana Conti

«L’ambiguità dei media secondo Francesco Arena: la distorsione tecnica e le devianze della realtà»,
AC Andrea Ciani Arte Contemporanea, Genova — di Matteo Fochessati, la Repubblica, sabato 7 aprile 2001.

La rielaborazione estetica della realtà, filtrata dal bombardamento di immagini al quale siamo quotidianamente sottoposti, determina sempre più spesso un uso allargato e differenziato nel campo artistico e contemporaneo di media “tecnologici” quali la fotografia e il video. Tali strumenti offrono infatti all’operatore visivo non solo garanzie di neutralità documentaria, ma anche una vasta gamma di potenzialità espressive per decodificare la complessità del reale. Ed è proprio in questo ambito sperimentale che si indirizza la ricerca artistica di Francesco Arena del quale sono esposte in questi giorni presso Andrea Ciani Artecontemporanea, due distinti cicli fotografici. Arena ha scelto infatti di operare sulle ambiguità dell’odierna società della comunicazione e, di conseguenza, sulla confusione percettiva attraverso la quale spesso interpretiamo l’indistinto flusso di messaggi visivi provenienti dalla tv, dai giornali, dalla pubblicità e dall’arte.

Questa sua analisi sulle nostre disfunzioni percettive da tempo appare focalizzata sul tema del corpo, inteso come luogo simbolico di un collettivo impedimento ad interpretate correttamente il mondo esterno e la nostra stessa coscienza individuale. Nella serie fotografica degli anni ’80 un serrato confronto tra corpi nudi e sculture mette in discussione la nostra capacità di discernere tra naturale e artificiale, dal momento in cui la connaturata immobilità della statua si anima di tensioni dinamiche, mentre il naturale movimento dei corpi si irrigidisce in una cristallizzazione plastica.

Nelle opere più recenti il corpo è analizzato invece come luogo di esplorazione di sentimenti e di emozionalità il cui senso lascia sempre spazio a molteplici interpretazioni . In entrambi i casi l’immediatezza di ripresa della polaroid è in realtà stravolta da un elaborato dosaggio dei tempi di preparazione dell’inquadratura e da uno studiato gioco di illuminazione. Una distorsione delle intrinseche qualità espressive del mezzo tecnico che si ritrova anche nel video in mostra; in esso l’inquadratura fissa della telecamera intende simulare la raggelata atmosfera di uno still life pubblicitario, ma l’inganno percettivo è rivelato a margine dell’immagine dal lento movimento di un pesciolino in una vasca di vetro.

— Matteo Fochessati

«LDT2 – Globe», di Francesco Arena, Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce, Genova; Globe – La Torre di Babele, 2001.

Sospensione, immobilità, estraniamento, raffreddamento, come se gli oggetti e il nostro quotidiano fossero ribaltati in una dimensione spazio temporale rarefatta e surreale che li carica di senso, li riformula in nuova vita, molto glamour, trend, confezionata dalle modalità dell'immagine patinata; ma è solo apparenza, è solo mezzo, è solo metodologia.

Nei miei lavori, fotografici e video non esiste il tempo e non si conosce il luogo, si riconoscono solo i nostri oggetti, i nostri feticci, la nostra merce che così bene ci caratterizza e ci specifica in un gioco di richiami continui al nostro privato, alle nostre relazioni ai nostri sentimenti, alle nostre sensazioni; la visione è rarefatta e estremamente costruita, guidata in uno specifico dove difficilmente ci potremmo ritrovare per caso.

Gli oggetti ritratti e gli elementi usati tendono a disperdere le caratteristiche prettamente figurative per muoversi in un'astrazione mentale a cui tentano di dare "disciplina" con un "addestramento" sensoriale mirato all'immaginario e all'immaginazione del fruitore.

Disciplina per un'igiene del pensiero e addestramento per abituarci alle nuove connessioni e al nuovo aspetto del mondo…che diventa metafora di altri significati a volte molto più inquietanti del loro apparire; si agganciano aggrappandosi alle nostre percezioni, modificandone il senso e creando "segni " personali, "…uno spazio di confine tra l'interiorità e l'esteriorità, diventando quasi una sorta di luogo neutrale di confronto dell'individuo con la realtà esterna."

L'immagine fotografica di Still Life o i video dei Luoghi di tempo, con il loro aspetto prettamente rivolto all'immagine di consumo, sulla scelta della tecnica pubblicitaria, insinuano messaggi che per la loro impostazione rappresentativa sono ambiguamente effimeri e superficiali, manipolano i codici linguistici dell'arte; le polaroid di body of evidence o emergency of beauty, con la loro immediatezza tecnica e visiva, ricreano "corpi di immagine", scansioni apparentemente asentimentali che si ricompongono nella loro totalità grazie al valore dei singoli frammenti; diventano quindi dei territori mentali liberi e rinnovati costituendo le lettere per riformulare possibili nuove associazioni di senso.

"…Ciò che conta è il "tagliare" e il "modo" con cui si taglia. In realtà non vediamo complesso ed esteso, vediamo comunque "tagliato".
E' il nostro modo di tagliare che definisce la nostra percezione delle cose."

— Francesco Arena

testi in corsivo:
“Francesco Arena-Luoghi di Tempo” di Gabriel Ventaglio, Genova, 2001

«Luoghi di tempo di Francesco Arena», di Massimo Palazzi, AC Andrea Ciani Arte Contemporanea, Genova; Juliet Art Magazine – Spray Italy, n. 103, giugno 2001.

Luoghi di tempo è il titolo della personale di Francesco Arena allestita da Andrea Ciani. Gli agili scatti polaroid elegantemente esposti offrono uno sguardo d’insieme sulla ricerca fotografica condotta dall’artista da anni intorno all’immagine del corpo. L’isolamento del dettaglio e del gesto sono il punto d’arrivo di un’indagine linguistica in cui mani e bocche alludono alla mimica della pornografia più spinta: operano divaricazioni, si lasciano deformare da corpi contundenti, stringono morbidi oggetti kitsch fino a inturgidirli.

Insomma c’è una diretta componente espressiva in questi brani di corpi maschili e femminili soli sullo sfondo buio che si disfano in luci rosse tanto intense da enfiarne i contorni. Narciso e Onan.

Un video che anticipa i futuri sviluppi del lavoro dell’artista completa la mostra.

Si tratta di un vero e proprio Still Life parzialmente in movimento: una boccia di pesci rossi e una coppa di cristallo piena di chiodi diventano attori di una trasformazione luminosa di nitore cristallino, operata con la maestria di una consumata pratica professionale.

— Massimo Palazzi

«Arena, Fotorom@nzo a puntate su Internet», di Michela Bompani, La Repubblica, n. 102, venerdì 3 maggio 2002, Genova.

Si chiama “Fotorom@nzoBiotecnologico” e debutterà il 6 maggio 2002 sul web. E’ l’ultima fatica di Francesco Arena, giovane artista genovese, che ha organizzato una complessa operazione artistica, scandita in diverse fasi e che ha coinvolto direttamente il gruppo di musicisti e performer Pornoschok. Ed il web è il grande protagonista del progetto: Arena ha scelto un’operazione di <e-mail art>, uno spamming selvaggio nelle caselle di posta elettronica di mezzo mondo dell’arte figurativa, della musica e della moda in cui, per oltre un mese e mezzo, ha inviato assaggi, indizi del lavoro complessivo. Frammenti d’immagini e frasi.

Perché il lavoro fotografico di Arena, 17 scatti in tutto, è solo uno degli aspetti del progetto. Il web costituisce l’humus in trapiantare e far interagire i <vecchi> media, suono, fotografia, testo. Lunedì l’intera operazione si concluderà con la pubblicazione sui siti: dell’artista (www.francecsoarena.it) e del gruppo Pornoschok (www.pornoschok.it) , in cui si potrà visitare l’opera completa.

Fotorom@nzobiotecnologico è dunque una performance cominciata con la stesura di un testo, il plot, l’individuazione dei quattro personaggi, i quattro elementi dei Pornoschok: Domino, Giallo, Alex e Daisy- la realizzazione delle fotografie, la <cucitura> immagini-testo, l’inserimento della colonna sonora, e la pubblicazione sul web. Suddiviso in tre <atti>, Fotorom@nzobiotecnologico è un mosaico fotografico che ricompone la storia di un delitto, ed ogni scatto si pone come indizio, costituito, nel tipico stile di Arena, dall’inquadratura di un particolare anatomico, dalla cromia accentuata verso il rosso.

Il lavoro sul corpo di Arena, sulla fisicità che è il principio di conoscenza dell’uomo, prosegue, dunque: i viscerali, violenti effetti cromatici sono ottenuti con l’utilizzo di lampade colorate, in sede di posa, non da viraggi o rielaborazione digitale delle immagini. Arena mantiene la sua esperienza formativa, in Accademia, come pittore, ricorrendo a proiettori luminosi colorati per intervenire pittoricamente sui soggetti davanti all’obbiettivo. Le foto sono state scattate nel gennaio scorso e l’intero <romanzo> diventerà una mostra nel prossimo autunno, allestita in una galleria cittadina.

Francesco Arena, diplomato all’Accademia Ligustica nel 1989, lavora con fotografie e video ed installazioni intorno al tema del corpo: ha cominciato ad esporre nel ‘92, nel ’93 il testo in catalogo a una mostra da Leonardi V-Idea glielo firmò Maria Grazia Toderi. La scorsa estate ha partecipato alla mostra Globe, la torre di babele, in occasione del G8, a Villa Croce.

— Michela Bompani

«Mio carissimo», di Federica Pinna, 5 ottobre 2002, Macomer (prima versione).

Mio carissimo, è sorprendente come ogni volta che comincio a scriverti, riesca a percepire distintamente il mescolarsi dei nostri pensieri…

anche l’altro giorno mentre ti parlavo a proposito dei colori della mente e di come sarebbe stato bello riuscire a “definire” senza parole…

Strano vero? Eppure sono le parole, i codici che definiscono, se non c’è significante a poco a poco si perde anche il significato.
E’ per questo che la convenzione possiede di per sé una qualità innegabile: ci permette la comunicazione.
Comunicazione che, a seconda del livello di possedimento della convenzione, può avvenire su vari piani.
Ma, talvolta, pur usando lo stesso codice, la lingua parlata tra gli interlocutori è diversa, ed è per questo che spesso l’aggiustamento della com-prensione può essere difficoltoso.
L’ideale sarebbe fornire la chiave d’accesso a chi ci sta di fronte, ma ciò non sempre è facile ,possibile e giusto, soprattutto quando ciò che si comunica è poesia, cibo dell’anima per eccellenza.
Indubbiamente i codici mi affascinano e io e te ci somigliamo cosi tanto…inevitabilmente non posso fare a meno di pensarmi come un abitante di una tribù fuori dalla storia e quindi di pensarti come colui che ,con la sua tecnologia, cattura l’anima delle cose e delle persone, la ferma ,la fissa in un’immagine, la fa propria…
Superiamo, ma non dimentichiamo, il codice, semplicemente eleviamoci sopra di esso.
Mi piace pensare che la tua poesia sia da assaporare in una sorta di stato di ekstasi-superstitio ovvero separando per un attimo la materia dall’anima, la convenzione dalla comunicazione.
E’ stato così, in questa mia apparizione onirica molto personale, che ho sentito, nell’osservare le tue immagini, la passione del tormento nella ricerca dentro e fuori e poi di nuovo dentro di te.

Sei per me un esploratore di mondi nuovi o meglio di vecchissimi (malgrado le immagini e le invenzioni di sorprendente modernità cosi legate ad una visione estremamente contemporanea) e di atavici luoghi della mente, del cuore, della carne.
Tu sai che tra le tue immagini-poesie quelle che preferisco fanno parte della serie “Still life for lifelike people”.
Cervello, cuore , carne.
Ragione, emozione, sensazione.
Più scandalose di un nudo. Più glamour di una rivista di moda. Più ammiccanti di una pubblicità.
Ossimori geniali.
La carne tormentata da oggetti che la dilaniano, il rosso del sangue, per altro colore dominante anche nella serie “Emergency of beauty”, racchiudono in sé la terribile dolcezza del pathos, della morte, dell’eros e hanno qualcosa di indiscutibilmente sacro, molto vicino alla magia di uno stregone che opera un rito di passaggio, rito che principalmente è attuato per se stesso e a cui permette la partecipazione di un pubblico che non sempre riesce a raggiungere l’orgasmo della conoscenza.
Oltre il significante.
Dentro il significato.

Il sacro, inteso come categoria a priori inconcepibile nozionalmente, ma afferrabile dal sentimento.
Il sacro come categoria paradossale in cui si realizza la COINCIDENTIA OPPOSITORUM del TREMENDUM ET FASCINANS, tremendum poiché suscita terrificante smarrimento, ma fascinans perché ammalia, rapisce, fino all’ebbrezza, all’ estasi e di nuovo allo smarrimento.
DIONISIACO.

Tu riassumi in te questi opposti. Le categorie dell’irrazionale da te catturate, rimandano ai bisogni primari: cibo, sesso, fuoco, acqua, Dio.
Bisogni che inequivocabilmente ci fanno pensare ad un uomo lontano dal concetto di cultura (convenzionalmente parlando).
Ma l’uomo moderno, così imbevuto di apparenza, così sofisticato, così raffinato, da aver ricoperto di sovrastrutture i bisogni primari per farli apparire secondari e quindi culturali, non è che un animale disorientato che vaga al bordo-borderline, di una linea labile tra natura e cultura, tra interiore ed esteriore, tra sacro e profano, tra apparenza e sostanza… non riuscendo, molto spesso, a trovare dentro di sé risposte o anche solo l’energia per cercare in una dimensione che lo porti fuori dal tempo e dallo spazio.
E’ importante l’ora, l’adesso, ma l’ora ,l’adesso vanno fermati in un presente continuo fatto di immobili immagini in movimento.
Ho afferrato le tue preziose “parole”, le conservo nel mio vocabolario, e le userò così da non disperderne l'essenza.

Sei per me un incontro straordinario, non posso non dirtelo…ogni giorno!

— Federica Pinna

«ἔκστασις (EXTASI)», di Federica Pinna, 12 maggio 2003, Macomer (seconda versione).

La convenzione possiede di per sé una qualità innegabile: ci permette la comunicazione.

Comunicazione che, a seconda del livello di possedimento della convenzione, può avvenire su vari piani. Ma, talvolta, pur usando lo stesso codice, la lingua parlata tra gli interlocutori è diversa, ed è per questo che spesso l’aggiustamento della com-prensione può essere difficoltoso.

L’ideale sarebbe fornire sempre la chiave d’accesso a chi ci sta di fronte, ma ciò non sempre è facile, possibile e giusto, soprattutto quando ciò che si comunica è poesia, cibo dell’anima per eccellenza.

In questo caso credo sia necessario superare ma non dimenticare il codice, semplicemente elevarsi sopra di esso.

Mi piace pensare che la tua opera sia da assaporare in una sorta di stato di SUPERSTIZIONE, ovvero separando per un attimo la materia dall’anima, la convenzione dalla comunicazione.

E’ stato così, in questa mia apparizione onirica molto personale, che ho percepito, nelle tue immagini, la passione del tormento nella ricerca dentro e fuori e poi di nuovo dentro di sé.

Un esploratore di mondi nuovi o meglio di vecchissimi (malgrado le immagini e le invenzioni di sorprendente modernità legate ad una visione estremamente contemporanea) e atavici luoghi della mente, del cuore, della carne.

Alcune delle immagini che preferisco di te fanno parte della serie “Still life for lifelike people”.

Cervello, cuore, carne.

Ragione, emozione, sensazione.

Più scandalose di un nudo. Più glamour di una rivista di moda. Più ammiccanti di una pubblicità.

Ossimori geniali.

La carne tormentata da oggetti che la dilaniano, il rosso del sangue, per altro colore dominante anche nella serie “Emergency of beauty”, racchiudono in sé la terribile dolcezza del pathos, della morte, dell’ eros e hanno qualcosa di indiscutibilmente sacro, molto vicino alla magia di uno stregone che opera un rito di passaggio, rito che principalmente è attuato per se stesso e a cui permette la partecipazione di un pubblico che non sempre riesce a raggiungere l’orgasmo della conoscenza.

Oltre il significante.

Dentro il significato.

Il sacro, inteso come categoria a priori inconcepibile nozionalmente, ma afferrabile dal sentimento.

Il sacro come categoria paradossale in cui si realizza la COINCIDENTIA OPPOSITORUM del TREMENDUM ET FASCINANS, tremendum poiché suscita terrificante smarrimento, ma fascinans perché ammalia, rapisce, fino all’ebbrezza, all’ estasi e di nuovo allo smarrimento.

DIONISIACO.

Tu riassumi in sé questi opposti. Le categorie dell’irrazionale da te catturate, rimandano ai bisogni primari: cibo, sesso, fuoco, acqua, Dio.

Bisogni che inequivocabilmente ci fanno pensare ad un uomo lontano dal concetto di cultura ( convenzionalmente parlando).

Ma l’uomo moderno, così imbevuto di apparenza, così sofisticato, così raffinato, da aver ricoperto di sovrastrutture i bisogni primari per farli apparire secondari e quindi culturali, non è che un animale disorientato che vaga al bordo-borderline, di una linea labile tra natura e cultura, tra interiore ed esteriore, tra sacro e profano, tra apparenza e sostanza… non riuscendo, molto spesso, a trovare dentro di sé risposte o anche solo l’energia per cercare in una dimensione che lo porti fuori dal tempo e dallo spazio.

E’ importante l’ora, l’adesso, ma l’ora, l’adesso vanno fermati in un presente continuo fatto di immobili immagini in movimento.

Questo è quello che vedo nel prezioso messaggio della tua poesia.

— Federica Pinna

«Neogrigio», di Federica Pinna, 26 giugno 2003, Macomer.

Mi pare di intuire che tema centrale di questa serie sia la forma, "toccata", manipolata, flessa come fosse pura materia; interpretata, seguita, pensata.

Corpi dai colori industriali che si metamorfizzano quasi in fatti sonori come fossero prodotti di fusioni in atto; entità plastiche che possiedono al loro interno-esterno la capacità di comunicare, attraverso i clangori metallici dei loro innumerevoli angoli visuali, molti futuri possibili.

E in queste ri-produzioni, l'oggetto "trovato" diviene protagonista di un'illusione dimensionale, il corpo fluttua dalla categoria di spazio a quella di tempo: il tempo ha spazio in molti luoghi, questi "corpi" sono uno di quelli.

E' il luogo di un presente che si dilata, indietro oppure avanti, senza fermarsi mai; scappa, fugge, è in continuo divenire, ha il colore e la velocità del sogno... è un non-tempo.

Almeno nel sogno riusciamo a sfuggire a quella caratteristica cosi propriamente umana di volere incatenare il tempo...

— Federica Pinna

«Fuori contesto: quando la contemporaneità incontra il passato. Storie di corpi, di sfide, di stranieri», di Maria Flora Giubilei, Fuori Contesto, Raccolte Frugone – Villa Grimaldi; Viaggio intorno all’Opera 3, Maschietto Editore, 2003.

La cripticità del titolo non deve trarre in inganno, la spiegazione è semplice e immediata. Una raccolta pubblica di assoluta qualità e preziosità scientifica come quella conservata in Villa Grimaldi Fassio riesce a proporsi al pubblico senza azioni di rinnovamento, con buoni risultati di fruizione, per qualche tempo, forse per un anno o due, a voler essere generosi. Non per dieci, come accade per le Raccolte Frugone, ospitate in una sede priva di spazi attrezzati per mostre temporanee in grado di garantire iniziative culturali sempre diverse e in linea coi contenuti storici del museo.
Allora deve entrare in gioco una creatività progettuale da saltimbanchi per cercare comunque, con risorse contenutissime, di catturare l'attenzione di un pubblico conteso da mille altre iniziative culturali. Per proporsi con qualche cosa di speciale in grado di rilanciare, attraverso prospettive di lettura anche un po' anomale, un patrimonio artistico unico ed eccezionale. Fuori contesto, la mostra di oggi, ha questo carattere particolare: "intaccati" da forti episodi di contemporaneità artistica, gli spazi e le opere delle Raccolte Frugone si offrono con immagini diverse e potenzialità diverse, di dialogo, di dibattito, di sperimentazione artistica.

E' un "fuori contesto" relativo, quello delle indagini e delle espressioni artistiche di Francesco Arena, di Pietro Geranzani e di Roberto Merani, ai quali va la gratitudine di chi scrive per aver voluto lasciarsi intrigare da un luogo assai impegnativo. Per aver accettato di entrare in un "contesto" così connotato sotto il profilo museale, e nel modo più tradizionale, e di progettare, in relazione all'ambiente interno ed esterno, ai pezzi esposti - con le loro forme e contenuti -, il loro percorso di artisti totalmente calati nella realtà odierna, assunta, nella maggior parte delle opere presentate, come riferimento assoluto di riflessione, di racconto e di denuncia. E questo piccolo libro è parte creativa integrante del percorso progettato e realizzato, non limitandosi ad assolvere la funzione documentaria del catalogo di mostra. […]

Le opere di Arena, Geranzani e Merani entrano "dentro il contesto" museale, intridendolo di un bagno di contemporaneità talvolta lacerata e lacerante, violando l'incantesimo di una collezione dall' algidità isolata, quasi intoccabile dagli affanni del mondo.

Dall'800 post-unitario al 2000 delle Twin Towers, della globalizzazione e dei clandestini extracomunitari: un secolo e mezzo di guerre, illusioni e disillusioni che, oggi, per picchi, si riassume nelle storie ad alta densità simbolica esposte alle Raccolte Frugone.

Due sono tuttavia gli aspetti che accomunano gli artisti "storici" e gli artisti contemporanei documentati nell' esposizione attuale: da un lato l'esigenza di dare spazio a inquietudini, emotività, simbolismi e irrazionalità, dall'altro la volontà di catturare, con tecniche diverse e miste, la fugacità di immagini, di dare concretezza a sensazioni e presenze ectoplasmiche, di ottenere dei "fermo-immagine", vuoi col pennello, vuoi col mezzo fotografico o digitale, che ambiguamente rendano l'impressione di un'estemporaneità progettuale ed esecutiva, in alcuni casi gestuale, che, tale, però, non è affatto. Mai. Nè per gli en plein-air di Fattori, Palizzi, Delleani, Fragiacomo, Michetti, a voler citare pochi nomi; nè per i grandi olii di Geranzani, nè per le sature fotografie di Arena e ancor meno per i paesaggi retrolluminati di Merani.

Dal medium della pittura si distacca totalmente Francesco Arena per assumere la fotografia come strumento di racconto e per metterne in discussione subito l’oggettività nella registrazione della realtà oggi muove anche verso il video con contaminazioni musicali dopo un percorso espressivo assai vario negli anni e legato alle installazioni realizzate in materiali tra i più diversi.

A ruota della cartesiana serie Still life for lifelike people; sofisticato e perfidamente intelligente progetto fotografico concettuale supportato da contenuti che non mancano di epater l’assuefatto bourgeois in virtù degli effetti di spiazzamento visivo, l’artista lavora da qualche tempo a due serie.

Non meno intriganti, sono intitolate, Body of Evidence ed Emergency of Beauty (volutamente privilegiando la globalizzante lingua inglese da media pubblicitari), dedicate al corpo maschile e femminile.

Arena le tiene racchiuse in un suo libro, un vero e proprio album - camera oscura, denso di fotogrammi, di immagini “mentali” che entrano ed escono dalle anatomie umane, pronti ad esplorare, a richiesta, in grandi formati. Con lui sono stati individuati quattro temi, la bocca, l’occhio, per Emergency; il ventre femminile gravido, il torso maschile per Body, inseriti all’interno delle sale museali, vicino ad alcune opere che propongono aspetti in qualche misura collegabili.

Accanto al dipinto boldiniano di Miss Bell, elegante stereotipo dell’ideale femminile di fine Ottocento con tanto di turgida bocca sensuale, sono state esposte due fotografie di un’altra bocca femminile, atteggiata a cuore e volutamente aperta per rivelare, tra gli umori delle mucose, la lucentezza dello smalto dentale e le morbidezze delle labbra, tutta la metallica spiacevolezza di un apparecchio odontoiatrico, croce di schiere di adulti e di adolescenti della nostra epoca. Nella stessa sala, di fronte, attorniano la sfatta maternità simbolista di Giuseppe Mentesi; idealizzazione quasi ultraterrena del sentimento protettivo di una madre che si ripiega sul figlio a volerlo nascondere nuovamente nel ventre; otto stampe dedicate da Arena al ventre gravido della donna, alla gestualità di istintiva protezione delle mani che vi corrisponde, ad un corpo che in alcuni momenti ha le deformazioni ossee della vecchiaia, è già scheletro, è già morte. Autentica Emergency of beauty.

Nello spazio espositivo riservato al paesaggismo en plein-air, è protagonista il senso della vita, e Arena inserisce quattro scatti incentrati sull’occhio, particolari anatomici inequivocabili ma resi ambiguamente mostruosi.

Al torso maschile di un soggetto omosessuale, infine sono dedicate quattro immagini fotografiche, collocate come sfondo dell’efebico Balilla giovinetto in marmo bianco dello scultore Guido Galletti: ancora una volta l’ambiguità, l’irrisolutezza della natura umana è di scena.

Questo il percorso delle opere di Francesco Arena all’interno delle Raccolte Frugone: un “viaggio” cromaticamente mono-tono, volutamente incentrato sull’assunzione del rosso, colore predominante della camera oscura (e i fotogrammi di Blow-up affiorano immediatamente), colore del sangue, delle carni e della

passione, del fuoco e della regalità, colore dominante e saturo che leviga i particolari e li sfuma, ammorbidisce le asperità e proietta in una consistente dimensione da incubo. La realtà esterna è oggetivamente documentata, spesso attingendo a codici comunicativi della pornografia, ma ancor più evidente è la dimensione interna dei corpi, che si trasforma in autoreferenziale sorgente, non irraggiante, di luce di energia circoscritte al corpo-emanatore, ritagliato su fondi neri solidamente compatti, non intaccati da aure e bagliori.

La scelta dei colori rosso e nero si rivela a tratti drammatica ed eccitante, repulsiva e attraente, corrosiva ed al contempo evocativa; le pose e i gesti sono plastici, e spesso le mani-artiglio, le dita unghie annerite per le reazioni cromatiche alle luci, affondate nelle carni morbide come crete, modellano i torsi premendoli, e i volti deformandoli e torcendoli; altre volte offrendo prospettive anatomiche inusuali, stravolte e stranianti, illeggibili. Il corpo, il volto sono sempre esplorati e fissati attraverso porzioni, frammenti, brandelli di memorie, pronti ad essere ricomposti in una sorta di narrazione-puzzle mai conclusa, mai definita: gli scatti sono live, come ama sottolineare Arena, sono diretti, dal vero, fondati su un lungo studio di luci e inquadrature, senza mai ritocchi o interventi posteriori alla stampa. Il risultato finale ha il compito di nascondere ogni progettualità, ogni ricorso alla tecnologia: deve restituire l’immediatezza di una visione per nulla spontanea.

La via all’ambiguità interpretativa più ampia e flessibile, più vera. È infine aperta sugli “atavici luoghi della mente, del cuore e della carne”, per citare le appassionanti e partecipate riflessioni di Federica Pinna in margine ai lavori di Arena. […]

— Maria Flora Giubilei

«Francesco Arena (SoundCheck, pittura-video-fotografia)», di Marta Casati, 2005, Università degli Studi – Collegio Cairoli, Pavia.

Perchè Sound Check?

Sound Check è la prova del suono, la messa a punto prima della messa in onda. Prima del concerto o dell'esibizione, i musicisti accordano gli strumenti, in glaciale fermento prima di salire sul palco. Strumentazione, acustica, microfoni: la situazione sembra essere calcolata, razionalmente idonca e all'altezza, in una sola parola, perfetta. Ma nessuna perfezione.

neppure quella dell'attimo finale prima dello show, potrà mai eliminare o anche soltanto calcolare l'imprevisto.

Un qualsiasi contrattempo è sempre li pronto, in agguato.

Cosi è nell'arte.

Oggi non ci sono verità, tendenze, movimenti che delineano e trascinano gli altri, in una direzione o nell'altra. Gli artisti si interrogano, percorrono tracce in precedenza già delineate corredandole della propria ricerca, sconvolgendone o invertendone gli assiomi costitutivi. La pittura incontra l'inserzione fotografica, il video si unisce al disegno, la fotografia si intromette ovunque. Le certezze visive o concettuali alle quali si era soliti aggrapparsi sono rase al suolo, rinnovate, proposte sotto nuove vesti e arrangiamenti stilistici.

Una sola certezza: non sono questi i tempi più adatti per etichettare, definire, catalogare.

Il concerto avrò luogo ma, forse e ancora di più, il suo Sound Check.

[…] In matematica si chiamava (uso il tempo passato per il concetto ormai abbandonato con l’universo dei numeri) potenze: erano definiti numeri all’ennesima potenza, o qualcosa di simile.

L’elevazione ad una capacità esponenziale e, in certo senso espressiva, dei numeri è il gate che mi spinge verso l’elettro-fotografica sperimentazione di Francesco Arena.

Punto A)

Arena sperimenta.

Converte e mescola, si dispiega in articolazioni curiose di espandersi, circolare, conoscersi.

Dentro e fuori delle sue stesse cellule.

Punto B)

Arena sperimenta all’ennesima potenza.

Non si accontenta, si inoltra, toccando i vertici/vortici delle sponde alle quali approda.

Il richiamo alla sconfinata articolazione dei numeri è giustificato dalla tangibile miniera di imput espressivi più o meno connessi allo svolgersi di una quotidiana futuribile

Intuizione.

“Adoro l’apparenza, ci permette di presentare la nostra essenza” (Francesco Arena)

— Marta Casati

«The Anatomy of Melancholy», di Federica Pinna, The Anatomy of Melancholy, Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce; Archivio Caterina Gualco – Associazione Culturale; Andrea Ciani Arte Contemporanea; Galleria Joyce & Co.; Passo Blu; Rebecca Container Gallery; SpazioZebra Arte Contemporanea, Genova, 2004.

“Quello che avviene soltanto una volta è come se non fosse mai avvenuto. Se l’uomo può vivere solo una vita è come se non vivesse affatto.”

-Milan Kundera, L’insostenibile leggerezza dell’essere

“All the world is melancholy, every member in it.”

-Robert Burton, The Anatomy of Melancholy

L’idea di una possibile collaborazione tra Francesco Arena e William Basinski ha cominciato a prendere forma per caso, un pomeriggio di primavera in una spiaggia ancora deserta. Il nucleo iniziale del nostro pensiero è stato il concetto di circolarità da entrambi condiviso negli ultimi lavori. Certo, è una condivisione singolare , a volte azzardata e talora in contrapposizione, ma è innegabile il progetto di “sistema” che queste opere attuano.

Non sempre i cerchi sono rotondi, paradossalmente possono seguire vie tortuose, lunghissime e spigolose, i cerchi sono tali in quanto “ritorni”; in questi spostamenti, peregrinazioni, si cambia ci si trasforma, ci si rompe, ci si ricompone e poi si ritorna… a concludere il cerchio.

La prima tappa di questo viaggio si svolge in assoluta anteprima italiana, al Museo D’Arte Contemporanea “Villa Croce” di Genova, “The Anatomy of melancholy” è il suo titolo: insieme un corpo e un sentimento sezionati. Basinski suona i suoi loop pervasi da sfumata inquietudine notturna come spirali nell’acqua. Arena , nella sua installazione di circa 400 piccoli pezzi che ritraggono particolari di un corpo maschile e di uno femminile, compie la sua anatomia, operazione a prima vista fredda a mancante dell’indiscutibile tepore e dolcezza della malinconia. Ma la malinconia,struggente e affilata lama dei poeti si insinua a tratti nell’anatomia di Arena e la priva per un poco della sua apparente analiticità , mentre la musica di Basinski mostra il suo aspetto più pulito e algido di un suono creato in maniera assolutamente tecnologica.

Ecco che le due vie si incontrano, si intersecano e le tessere del mosaico create da Francesco combaciano perfettamente negli spazi sonori lasciati dalla melodia di William. Similitudini che non sono solo “normali” somiglianze, ma che sono metafore, apparati semiotici. Creata sulla base di vecchi nastri che suonando si disintegravano, questo ”ambiente sonoro” è stato da Basinski adottato come “tropos” di distruzione dopo i fatti dell’undici settembre.

La forma ripetitiva, incessante ed ostinata del loop congela e “dilata” l’esperienza del presente in un qualcosa in continuo divenire intensificando il momento temporale e, mentre i corpi sonori si disintegrano, anche i corpi di carne sulla parete si dividono, si parcellizzano nella ri-significazione di Arena, quasi a voler richiamare ancora la disintegrazione materiale, quella già avvenuta e quella che avverrà.

Ma questo è solo l’inizio.
Il progetto nato per caso è cresciuto ed accanto a questo primo percorso si è pensato di affiancarne degli altri in diversi spazi espositivi perché abbiamo trovato necessario e naturale il proseguimento ed infine la chiusura di questo cerchio.

Così qualche settimana dopo il concerto ,contemporaneamente in sei gallerie di Genova, sarà presentato il video di Francesco Arena “Circular Bodies” con la colonna sonora di William Basinski. Ecco che le tessere di quel mosaico prendono vita, maschile e femminile si mescolano, elementi di un sistema si fondono ad elementi di un altro sistema creando non una nuova un’entità trans-cyber ( per altro così trend, negativamente parlando ed abusata) ma un’altra forma che non sta andando alla ricerca di un’identità, ma che “contiene” semplicemente una summa di sensazioni, una confluenza, insomma, in quella coincidenza degli opposti cosi frequente in Arena e così insita profondamente in ogni dicotomia.

E’ qualcosa che esiste già in ogni essere, non è il prodotto di una nuova sperimentazione e a noi che osserviamo questo passaggio metamorfico impercettibile non crea problematiche di genere, ma ispira eccezionale armonia.

All’ Archivio Caterina Gualco, alla proiezione del video sarà affiancata anche un’installazione luminosa composta da venticinque elementi schermati con frames catturati dallo stesso video. Una sorta di doppia visione: in movimento, in trasformazione nel video, fissa ed abbagliante nelle lampade; due sensazioni intercambiabili: un passaggio dove le strade si incrociano e dove può accadere che possiamo sorprenderci a “guardare” i loop che si disintegrano e meravigliarci a ”sentire” le luci che imbevono di colore i corpi.

Da Andrea Ciani Arte Contemporanea saranno presentati invece elementi fotografici di più grande formato che appartengono alla serie “Emergency of beauty” insieme a delle polaroid tratte da “Circular bodies”. Il percorso continua, i cerchi si sovrappongono, si annodano, ci fanno cambiare punto di osservazione, si caricano, ci caricano di interrogativi.

Un corpo come luogo di confine tra esterno ed interno, ma la vera vita è quella che si svolge fuori o dentro…chissà.
Certo guardando le bocche , le mani, gli occhi di questi macroparticolari algidi ed infernali al tempo stesso, non possiamo non pensare che le percezioni che il corpo ci garantisce non entrino in conflitto con (o comunque a formare) la vita di dentro. La percezione è cosa assolutamente fisica, è il mondo “di fuori”, territorio dei sensi, ma quando viene elaborata diviene empatia, territorio dello spirito, mondo “di dentro”. E allora corpo non come luogo di confine, ma come luogo di com-prensione di due universi indivisibili.

Questo mondo di dentro possiede il corpo , la materia e a volte aleggia sopra, fuori di essa , la osserva la rende, ma solo per brevi attimi, niente altro che forma ed in questo fugace momento è stata abilmente catturata da queste immagini.

La Galleria Rebecca Container Arte Contemporanea, ospiterà invece alcuni degli elementi che hanno fatto parte dell’installazione già presentata al museo di Villa Croce in occasione del concerto, mentre la piccola Galleria Artistico Letteraria Joyce presenterà una cartellina con otto immagini tratte da frames del video.

Alla Galleria Passo Blu, nella vetrina al piano strada, un’installazione di frames tratti dal video e racchiusi in scatoline dotate di un piccolo mirino, interagirà con il video stesso che verrà proiettato sul tutto: l’anatomia è conservata, messa a disposizione solo di chi si avvicina per guardare pezzo per pezzo, quasi a spiare da una fessura ansie e sensazioni, i singoli brandelli di quel corpo che muta dinamicamente sopra ogni cosa.

Il cerchio si chiuderà allo Spazio Zebra Arte Contemporanea, dove sarà visibile la documentazione della performance “The Anatomy of Melancholy” con foto, polaroid e video e si presenterà il DVD dell’intero evento.

— Federica Pinna

«The Anatomy of Melancholy / Francesco Arena», di Elisabetta Rota, The Anatomy of Melancholy, Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce; Archivio Caterina Gualco; Andrea Ciani Arte Contemporanea; Galleria Joyce & Co.; Passo Blu; Rebecca Container Gallery; SpazioZebra Arte Contemporanea, Genova, 2004.

“Circular Bodies” è un video ipnotico e coinvolgente che sintetizza e completa le ultime ricerche visuali di Francesco Arena: accompagnato dalle note disgregate, ripetitive e minimal di William Basinski un corpo si tocca, un corpo anonimo, quasi asessuato (si scopre poi che è composto in realtà da soggetti diversi, maschili e femminili, montati abilmente in post produzione, ma è irrilevante), “un corpo”, dicevamo, si accarezza, si percorre, si manipola.

La telecamera segue il gesto e suggerisce viaggi, movimenti, scarti emotivi, definendo contorni e giocando morbosamente con l’ambiguità, i particolari anatomici si confondono, mani sembrano vagine, ombre alludono a organi sessuali, talora il corpo si violenta, sembra autopenetrarsi: mani che spingono la carne…disagio…poi tutto si libera in un volo rasente sul paesaggio umano.

La pelle e le sue imperfezioni, i pori, i peli diventano i riferimenti di una mappatura in bilico tra la cruda carnalità e l’onirismo più sfrenato, sorta di viaggio psicogeografico sul territorio più intimo e familiare e, paradossalmente, più rimosso. A volte i contorni paiono definirsi e liberarsi, stagliandosi su uno sfondo acido, ma, a parte l’evidente inganno visivo di tanti falsi profili, l’onnipresente dominante cromatica, rosso cupo e passionale, interviene subito per stemperare, rifondere, rimescolare e il viaggio prosegue, sempre tenero e violento.

Un’opera decisamente emblematica della produzione di un artista che della ricerca e dell’indagine sulla fisicità ha fatto uno dei capisaldi, anche se non l’unico, della sua produzione.

Francesco Arena nasce a Genova e qui continua a vivere e lavorare da anni, con una scelta decisamente coraggiosa e controcorrente rispetto a quella di tanti altri “colleghi”, una scelta che denota non solo amore e legame con la città, ma anche ottimismo e speranza per un rilancio culturale che tutti attendiamo.

Il suo iter creativo parte dalla fotografia nel 1986 e, se i primi bianchi e neri paiono molto diversi dalla produzione attuale, sicuramente è già in queste opere che la ricerca sul corpo e sulle sue ambiguità si definisce con chiarezza come una delle sue tematiche dominanti. In questo periodo incomincia un’intensa attività espositiva che lo porta nelle principali gallerie fotografiche italiane, tra cui Ken Damy con cui inizia una fattiva collaborazione.

Il periodo tra il 1989 e il 1991 è particolarmente significativo per la sua crescita espressiva perché segna il passaggio dalla bidimensionalità fotografica a una visione più complessa e totalizzante dell’opera d’arte, inglobante la dimensione spaziale e l’utilizzo di medium diversi, quali oggetti, materiali vari e video.

In questo periodo nascono le prime installazioni come “Neogrigio” che accenna già, negli scatti che palesemente manipolano e plasmano la fisicità della forma, alle ultime produzioni, “Interazioni-Totem” e “Porzioni modulari”.

Sempre in questi anni si ha la prima partecipazione di Francesco Arena a gruppi di lavoro con la collaborazione a “Arte come evocazione”, gruppo curato da Claudio Costa e Miriam Cristaldi che ha visto la realizzazione di vari eventi artistici e multimediali in spazi alternativi, spesso legati alla cultura del territorio e all’archeologia contadina e industriale.

La partecipazione a progetti collettivi sembra essere un altro dei temi essenziali della crescita artistica di Arena, un aspetto adesso trascurato (momentaneamente?) ma molto presente negli anni novanta quando è stato co-fondatore e attivissimo membro del gruppo ACE, operativo in Italia e all’estero dal ’92 al ‘97/98.

Dal ’96 ricomincia una propria ricerca soggettiva, sancita da “Autobiografica” dove il rinnovato interesse per la corporeità, l’analisi introspettiva e gli interrogativi sulle dinamiche comunicative e interpersonali si fondono in un’opera riflessiva e aperta che inaugura in qualche misura il nuovo corso produttivo dell’artista.

Seguono a ruota, dal 1999, gli “Still life for lifelike people”, patinatissime, levigate fotografie di grande formato, realizzate con le più raffinate tecniche della ripresa pubblicitaria, come d’altra parte allude il titolo stresso, ma spiazzanti, provocanti, aggressive nel contenuto: immaginario visuale popular utilizzato per veicolare concetti “duri”, immagini forti che definiscono una carnalità violenta, imbarazzante e vagamente repulsiva, uno scenario concettuale e fetish insieme che segna uno dei punti più alti della produzione del giovane artista.

Il set studiato e composto tipico degli still life viene poi usato dall’autore per le sue ultime serie di video che sanciscono una rinuncia alla sceneggiatura e a qualsiasi genere di storia, privilegiando una ripresa fissa su una serie di oggetti dove l’unico scarto dinamico e temporale è dato dai movimenti iterativi di un unico soggetto in movimento.

Così in “Luoghi di tempo LTD” sono dei pesci rossi (o dei vermi, o una bocca riflessa….) a definire il ritmo di un’azione immobile, claustrofobica o meditativa, noiosa o ipnotica, riflessiva comunque nella sua dimensione surreale. Nella variante “Respiri” della stessa serie sono delle bocche di ragazze che respirano davanti alla telecamera, senza audio alcuno, a sancire lo spiazzamento tra la fisicità dell’esserci e l’astrazione iconica della sua rappresentazione: senza suono le protagoniste boccheggiano, come i pesci nei bicchieri, tra le altre cose palese metafora di una ricerca ansimante di comunicazione.

Tra gli ultimissimi lavori fotografici, vistosamente imparentati con il video “Circular bodies”, troviamo la serie di polaroid di “Body of evidence”, ripetitiva e seriale documentazione di gesti di un gruppo di personaggi diversi per sesso, età, e presenza fisica, analisi sottile sulla varietà anche emozionali dell’espressività e della percezione-rapporto con il proprio corpo, e il progetto “Emergency of beauty”, ambigua raccolta di polaroid e fotografie dove particolari anatomici neutri quali mani, bocche, occhi ecc. diventano metafora imbarazzante di un’iconografia hard decisamente esplicita, gioco trasgender che non coinvolge unicamente la totalità del corpo, ma scinde e tramuta le singole parti, dove i generi si fondono e capovolgono incessantemente.

Tasselli di un viaggio intorno al corpo personalissimo e originale che Francesco Arena (tra parentesi fotografo di professione oltre che artista) porta avanti con rigore e metodo da anni.

— Elisabetta Rota

«Focus On / Francesco Arena», a cura di Ivan Quaroni, 2004, THAT’S ARTweb Magazine, n. 22, 12 marzo 2004.

Francesco Arena: corpi circolari e codici visivi.

Il corpo inteso come identità e la struttura dei linguaggi massmediali sono i temi portanti della ricerca di Francesco Arena. Nato a Genova nel 1966, l'artista ha iniziato ad interessarsi alla fotografia professionale e al video nel 1989. Attraverso foto, video ed installazioni, Francesco Arena analizza non solo la natura del corpo umano enfatizzato dall'uso di colori violenti come il rosso sangue, ma evidenzia l'ambiguità della comunicazione, sia essa pubblicitaria, cinematografica, pornografica o giornalistica.

Recentemente, col progetto "The Anatomy of Melancholy", Francesco Arena ha intrapreso una collaborazione con il compositore e videomaker americano William Basinsky. In quest'ultimo lavoro, la serialità ossessiva dei "Disintegration Loop" di Basinsky si fonde con la frammentazione visiva di "Circular Bodies", imponente installazione composta da 400 fermo immagine tratti dal video omonimo dell'artista genovese.

(I.Q.) Uno degli indirizzi più importanti della tua ricerca, soprattutto in lavori come "Emergency of Beauty", "Circular Bodies" e "Body of evidence" è il corpo inteso come identità. Perché hai scelto questo tema e che cosa intendi per "identità"?

(F.A.) L'identità per me è una vera ossessione. L'identità degli oggetti che ci circondano, nella serie degli "still life", è messa in discussione e disgregata da accostamenti e location in studio che riportano all'iconografia pubblicitaria, pur negandola nei contenuti e assunti. Nelle ultime serie che hai citato l'obbiettivo si sposta sul corpo e sull'ambiguità della visione, sull'apparenza che spesso determina le nostre convinzioni. Quella di queste partizioni corporali, di questi scatti che sembrano rubati, di questi frammenti che stentiamo a riconoscere è un'identità mutante, indefinita, anagraficamente sospesa (spesso i soggetti delle immagini sono omosessuali o lesbiche che interpretano dei ruoli maschili o femminili e viceversa) che cerca di sfuggire alle catalogazioni per offrirsi come territorio di indagine e non come punto fisso di riferimento.

"Oltre il significante. Dentro il significato",
citava Federica Pinna in un testo a proposito della serie “Emergency".

(I.Q.) In alcune tue immagini è evidente il richiamo all'iconografia pornografica. Perché, secondo te, molti artisti contemporanei - penso soprattutto a Barbara Namhad e Alessandro Bellucco in Italia, oppure a Richard Kern, Andres Serrano e Sukran Moral all'estero - sentono la necessità di passare al vaglio dell'arte l'immagine pornografica?
(F.A.) Per me la pornografia è osservazione analitica e quasi chirurgica, una metodologia di visione che serve ad entrare, a scoprire. Nel video "Circular Bodies" le riprese macro in carrellate lente e sinuose riprendono 4 corpi differenti che con un montaggio in post produzione sembrano fondersi assieme. Il risultato è quello di un film pornografico dove campeggiano colori rossi accesi e gialli senza però che ci sia alcuna immagine pornografica. Utilizzo il linguaggio coi suoi codici per raccontare altre "storie" e altre immagini. Gli autori che hai citato, che amo molto e seguo con interesse, mi sembra la usino come codice linguistico, usando parole di un dizionario precostituito, discorso a parte per l'amica Sukran, che investe il suo lavoro di un'indagine immediata e forte sulla sua condizione sociale di "donna" mussulmana; tutti ne facciamo uso in maniera diversa credo per l'immediatezza del linguaggio e per la sua natura sociale bassa e di consumo. Tutti conoscono l'immagine pornografica, la praticano, la usano…è un ottimo veicolo di comunicazione.

(I.Q.) Un altro tema ricorrente nel tuo lavoro è quello della comunicazione mediatica. Non credi che l'arte stessa abbia assorbito l'ambiguità dei linguaggi mass-mediatici, finendo talvolta per accoglierne anche la vacuità?
(F.A.) Può essere. È l'utilizzo stesso dei media come linguaggio comune che ormai, diventando massificato anche nel mondo dell'arte, crea una facile assuefazione. Se non si possiede una sufficiente preparazione non solo tecnica, ma intellettuale, si rischia la banalizzazione. Questo è sempre stato il problema di ogni tecnica, dalla pittura alla scultura fino al concettuale che utilizza invece media differenti.

La padronanza dei mezzi, unita alla consapevolezza, è l'unica tecnica vincente. Io mi esprimo con la fotografia (polaroid e tradizionale); il video, traendo anche frame che successivamente vengono stampati su carta fotografica; e l'installazione ambientale, utilizzando oggetti e video proiezioni. Eppure, il filo conduttore della mia ricerca è l'immagine fotografica, perché tutte queste espressioni, quando l'immediatezza e la concentrazione di informazioni di una singola stampa fotografica non basta, servono a completare i miei progetti.

Nella performance insieme a Basinski, lui ha suonato all'interno di una stanza, nel centro del Museo d'Arte Contemporanea a Genova, ricoperta da 400 frame video estratti da "Circular Bodies", un lavoro per il quale ha creato la colonna sonora. Era come se suonasse all'interno della struttura stessa del video, esploso e ricomposto maniacalmente nei suoi tasselli pornografici e anatomici. I loop della sua musica mantrica e ripetitiva si infrangevano sui miei tasselli creando una somma di sensazioni in cui i corpi sonori si disintegrano e i "corpi di carne" sulle pareti si dividono, richiamando ancora una volta la disintegrazione materiale, quella già avvenuta e quella che avverrà.

Solo con l'utilizzo di più elementi mi è possibile concretizzare i miei progetti che da un lato utilizzano la tecnologia, dall'altro la evitano. Infatti, non ricorro mai a fotoritocchi o ad elaborazioni digitali.

(I.Q.) In "The Anatomy of Melancholy" hai collaborato con William Basinski, un compositore e video-maker americano. Com'è nato questo progetto e perché si allude alla melanconia?

(F.A.) È stato un incontro di "bisogni" creativi… mi sono avvicinato a William Basinski come fan della sua musica, facendomi prendere dalla struttura delle sue composizioni, dall'origine della sua ricerca, più vicina all'arte contemporanea che alla musica. William rappresenta in questo momento una delle nuove frontiere della musica elettronica europea e "Disintegration loop" è un lavoro tra i più interessanti nel panorama musicale.

Questo suo progetto mi ha ispirato un video di 45 mn, "Circular Bodies", dove non c'è continuità narrativa, ma "carrellate" di corpi si fondono sulle note di Basinski, formando un corpo e un sentimento sezionati. Basinski suona i suoi loop, pervasi da sfumata inquietudine notturna come spirali nell'acqua. Io, nella mia installazione di 400 frame, ritraendo particolari di corpi maschili e femminili, compio un'operazione a prima vista fredda, priva dell'indiscutibile dolcezza della malinconia. Tuttavia, la malinconia della musica di Basinski s'insinua a tratti nell'anatomia del mio lavoro e la priva per un poco della sua apparente analiticità. Allo stesso tempo, la musica di Basinski mostra il suo lato più algido, quello di un suono creato in maniera assolutamente tecnologica. In questo modo, le due vie s'incontrano.

Le similitudini tra i nostri due lavori non si riducono a banali somiglianze, ma consistono di metafore e apparati semiotici. Creato sulla base di vecchi nastri che suonando si disintegravano, questo "ambiente sonoro" è stato da adottato da Basinski come "tropos" di distruzione dopo i fatti dell'undici settembre. La forma ripetitiva, incessante ed ostinata del loop congela e "dilata" l'esperienza del presente in un continuo divenire intensificando il momento temporale della mia installazione.

(I.Q.) "Luoghi di tempo" e "Still life for lifelike people" si possono considerare come contemporanee indagini sulla Natura Morta. Che cosa t'interessa trasmettere attraverso queste composizioni molto diverse tra loro?

(F.A.) M'interessa la possibilità di osservare gli oggetti veramente, svelando i meccanismi della visione. Il nostro universo visivo, infatti, è costruito da improbabili standard visivi. I video di "Luoghi di tempo" (di cui fa parte anche la serie dei "Respiri") e gli "Still Life" sono la riproposizione contemporanea di codici di linguaggio; nei video lunghe sequenze ritraggono ricostruzioni di set che potrebbero appartenere al mondo della pubblicità, dove però degli elementi dinamici interferiscono nella struttura della location. È come osservare una fotografia in movimento.

Ad esempio, in due coppe di champagne nuotano due pesciolini rossi, ignari di essere circondati da filo spinato. In un altro set le stesse coppe ospitano oltre ai pesciolini dei vermi vivi che sussultano. Sia questi lavori che gli "Still Life" possono essere considerati come moderne nature morte, perché ne hanno la struttura.

Nella serie fotografica omonima c'è un richiamo alla fotografia industriale e pubblicitaria. I set e i fondi alludono al beauty e al linguaggio cinematografico e spesso i soggetti - cuori e cervelli animali - dialogano, come fossero oggetti industriali, con altrettanti accessori. Si tratta di un immaginario visuale "popular", utilizzato per veicolare concetti "duri", immagini forti che definiscono una carnalità violenta, imbarazzante e vagamente repulsiva, uno scenario concettuale e fetish…come scrive Elisabetta Rota in un suo recente testo.

— Ivan Quaroni

«Francesco Arena. Anima et Corpus – più di uno sguardo», di Luisa Castellini, 2004, ESPOARTE – Cultura e Arti Visive, Anno V, n. 31.

Ipnotico e sensuale, sciamano dissacratore ed allo stesso tempo analitico demiurgo: questo è Francesco Arena, (Genova, 1966). Dalle prime esperienze fotografiche in bianco e nero verso la metà degli anni ottanta, all’invasione dei confini del tempo -con il video- e dello spazio -con le installazioni-: passi naturali, decisivi e necessari.

Arena conosce profondamente il linguaggio massmediale e lo domina con disinvolta sicurezza: questo non è mero strumento tecnico ma è elemento intrinseco al suo pensiero, simbiotico e strutturale. L’indagine di Arena è attuale nella misura in cui lo è l’uomo: il corpo nella sua più viva carnalità viene eternato in video che hanno la ritmica di antichi rituali (ritmica che, straordinariamente, non si disperde nei frames, come spesso accade) mentre la fotografia è capace di giocare tra spiazzamento e seduzione con la stessa calcolata semplicità.

In Anathomy of melancholy, ultimo progetto presentato in anteprima mondiale al Museo di Arte Contemporanea di Villa Croce (Genova, febbraio 2004), il connubio con l’artista William Basinski è sfociato in una performance dove il video di Arena, Circular Bodies, ha trovato la sua naturale istanza acustica. L’atmosfera del loop orchestrale di Basinski conquista la sacralità rarefatta dei canti gregoriani nella ripetizione e nell’incalzante disintegrazione del suono. La purezza di questo, altero, insistente, imperante, scandisce i movimenti di un viaggio, quello di un corpo, o meglio di più corpi, che dal sapiente montaggio di Arena si sciolgono in un unico essere, ammiccante ed arrogante nella sua ambigua impersonalità.

Circular Bodies rappresenta una summa della ricerca di Arena, un ennesimo climax che, ancora una volta, non è un punto di arrivo ma un ennesimo passo, un ulteriore approfondimento. Circular Bodies è un viaggio che si rinnova nel mistero di una a/sessualità, che dalla concretezza del toccarsi, dello stringersi, dell’afferrarsi, del contorcersi, si eleva inaspettatamente dalla corporalità andando oltre, all’interno, in una spasmodica ricerca di consapevolezza, di conoscenza, di verità.

Dal video sono tratti i frames, stampati su carta fotografica, piccole ed autonome epifanie che si offrono ad uno sguardo che rimane avvinto in una spirale morbosa, voyeuristica, intenta a decifrarne mosse e dettagli che volutamente sono confusi, sorprendenti: Arena riesce a rendere “nuovo”, inaspettato, sviante ogni dettaglio del corpo, a confonderlo, con una posa, un’ombra, un taglio particolare.

Queste sezioni alle volte invadono lo spazio concesso, non lasciano nemmeno intravedere gli sfondi caldi che contrastano e sublimano porzioni di vita ove si consuma l’ennesimo ma previsto paradosso. Incatenato/assuefatto dal suo incontrastato dominio, l’occhio smania per la sua insufficienza: prevale un violento istinto tattile.

In Circular Bodies si rinnova la seduzione, il sudore reale dei corpi di Body of Evidence e di Emergency of Beauty, lavori in cui, con fotografie e polaroid, Arena già percorreva le vie del dettaglio, del documento emozionale ed espressivo del soggetto/oggetto più vicino,

reale, mistico e sconosciuto, del corpo nella sua interezza. Maschile e femminile, turgido e morbido, imperfetto, fragile anche nelle muscolature più scolpite, in un ventre materno o in una bocca sfrontata, nei dettagli rivelatori di umanità, carne, corpo dello spirito.

Un altro punto di riferimento è poi la nota serie Still Life for lifelike people in cui l’onnipresente dominio retinico, viene ingannato dall’uso del linguaggio patinato della migliore fotografia da studio per scontrarsi con immagini forti, autoritarie. Questi messaggi, di pezza o di carne che siano, restano incatenati nella loro evidenza all’effetto noto e rassicurante delle foto che però ne garantisce la guardabilità e la conoscibilità.

In Still life for lifelike people, carne e sangue non sono gratuiti ma sono pura espressione, lontana da tanti abusi, violenti e beceri al sapore di formaldeide. Circular Bodies, che dopo la performance a Villa Croce con Basinski ha intrapreso un viaggio itinerante tra gallerie e istituzioni italiane e straniere, si pone quindi come un’ulteriore conquista di Arena, che fedele a se stesso non s’imbroglia in un’autocitazione ma approfondisce, arricchendolo, il suo immaginario, sensuale e sessuale ma non vischioso, intrigante come il casto tailleur di Rachel in Blade Runner (R.Scott) e di atmosfera Exotica (A.Egoyan), colto e non effimero.

— Luisa Castellini

«Liaisons: relazioni, legami, condivisioni e contrasti nell’epoca della loro virtualizzazione tecnologica», di Alessandro Trabucco, Milano, 2005.

Cosa significa oggi, per l'uomo socializzato, l'idea di relazione? Quali sono le tenui sfumature che ne compongono lo spettro cromatico?

Possono essere più concreti, paradossalmente, i legami virtualizzati dai social media attraverso tutti gli apparecchi in grado di connettere gli individui in ogni parte del mondo. oppure tradizionali contatti reali e diretti tra le persone?

Nel film del 2013 di Spike Jonze, dal titolo Her, si narra di una relazione virtuale tra un uomo e un software dalla voce femminile, un sistema operativo innovativo provvisto di una intelligenza artificiale in grado di provare emozioni e sentimenti. Quello che è descritto è illuminante: un futuro, forse nemmeno troppo lontano (se non già addirittura presente come potenziale possibilità) allo stesso tempo deprimente ed inquietante nelle prospettive che suggerisce. In questo senso il film non fa altro che riportare l'attenzione su alcune dinamiche che sono già in atto da tempo ed inaugurate dalle chat telefoniche e poi dai siti di incontri virtuali, ma vederle in atto in una relazione che vorrebbe avere tutte le caratteristiche di un legame reale provoca un sentimento di disagio emotivo abbastanza forte.

Uomo e macchina che si congiungono in una unione che va aldilà del rapporto tradizionale di utilizzo come strumento di lavoro, ma che si è evoluto (o è una involuzione?) verso una territorio ancora vergine ed inesplorato, quello dei sentimenti e delle loro condivisioni. Forse non è altro che la dimostrazione concreta ed attuale dell'ancestrale paura della solitudine che ha sempre spinto l'essere umano ad instaurare legami sociali e a creare connessioni col mondo esterno in modo da superare l'individualismo e l'isolamento.

L'arte visiva da sempre indaga l'essere umano come proprio soggetto privilegiato, esplorando nel più profondo le emozioni che ne muovono le coordinate esistenziali.

Differenti linguaggi artistici modulano le proprie caratteristiche espressive a seconda delle intensità emotive che intendono descrivere, apportando il loro prezioso contributo ad una lunga ricerca, dalle infinite sfaccettature.[…]

Il video di Francesco Arena, intitolato Through the glass, parla della relazione per antonomasia, quella tra un uomo ed una donna. Il vetro è l'oggetto che crea il distacco tra i due personaggi, il diaframma trasparente che li separa, pur dando la possibilità ad entrambi di vedersi e di avvicinarsi fino a pochi millimetri ma sempre senza la possibilità di toccarsi. L'ambiente domestico accentua la quotidianità della relazione e i movimenti coreografici dei due protagonisti enfatizzano l'espressione dei sentimenti che li legano e le tensioni emotive che questo distacco fisico provoca in loro. Forse l'artista intende dare una sua interpretazione alle incomprensioni, alle sofferenze, all'incomunicabilità che a volte caratterizzano il legame affettivo e amoroso tra due persone, quella sottilissima e invisibile (ma allo stesso tempo dura e resistente) membrana che le divide senza dare la possibilità di una completa unione.

— Alessandro Trabucco

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«Francesco Arena, Anatomia dell’immagine pura», di Massimo Schiavoni, Digimag, febbraio 2008.

Genova, 2008. Una città da diversi aspetti congruenti fra loro che respirano grazie ad una vitalità forse unica per quanto riguarda l’identità umana personale, la pregnante voglia di essere presente e partecipe socialmente e liberamente nel “Get Set” culturale ed artistico locale ed internazionale.

Questo grazie ad una location urbana strategica, ad una multiculturalità integrata ed in equilibrio, al saper organizzare ed esportare eventi di prim’ordine, ad una mirata e motivata scelta di risorse, di lavoro, di sistemi d’istruzione e di comunicazioni all’avanguardia; nonché grazie ad una spiccata vena di creatività generazionale cresciuta quasi a braccetto e diventata punto di riferimento della nuova scena artistica contemporanea. Un’artista che ha contribuito a questo salto di qualità senza aiuti o patetici favoritismi è senz’altro Francesco Arena.

Prima di tutto artista, Francesco ha conosciuto la sua evoluzione da uomo di pari passo con la genesi delle immagini, quasi come una parola muta ha profanato la dialettica della rappresentazione trasfigurandola in tecnica come poetica, come unica matrice post-iconica mediatizzata attraverso la propria sensibilità. Nessun’arte e nessun genere di immagini è immutabile nella sua dignità, e nei suoi lavori questo è palese, dalla fotografia, madre onnipotente della sua ricerca, fino alla videomorfosi sonora, ultimo tasto della sua tastiera estetica. L’immagine prima dell’idea oserei dire, dove l’impatto e l’intensità affettiva prodotta variano con il tempo e con la mente. Il loro bisogno figurativo si sposta a seconda delle performance comunicative, e l’artista genovese avendo capito che è la dove si comunica meglio che si inventa di più, ci restituisce un’anatomia integra e pura dove il visivo ora funziona con il principio di piacere e percezione.

(M.S.) Francesco tu hai alle spalle vent’anni circa di ricerca e di prezioso lavoro artistico documentato dai migliori critici italiani e presente nelle collezioni e nei musei più significativi per l’arte contemporanea. Penso al Kunsthistorisches Institut, l’Archivio per l’arte italiana del Novecento di Firenze, allo stesso Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce della tua città Genova, nonché presso l’ antichissima e pregevolissima Collection of Polaroid Corporation di Boston ed il “sacro” The Museum of New Art (MONA) di Detroit. Posso definirti scherzosamente “profeta” all’ estero?
(F.A.) Certo se vuoi si…in effettii nel corso degli anni mi sono accorto che la mia ricerca è stata molto apprezzata anche fuori dall’Italia, forse senza accorgermene sintetizzo e filtro icone e immagini senza tempo che non riflettono una “maniera italiana” ma sicuramente lavorando su tematiche quali l’ambiguità della visione, il corpo e tutto ciò che può esprimere anche attraverso gli oggetti quotidiani, il lavoro che ne fuoriesce può essere letto ed apprezzato da chiunque ne veda la sensibilità e l’emotività…

(M.S.) Tu hai iniziato con la fotografia della quale conosci morte e miracoli; quanto ti ha servito questo mezzo per arrivare poi alle installazioni e al mezzo video come espressione principale dei tuoi ultimi lavori?
(F.A.) Tantissimo….credo pur andando controcorrente con questa affermazione, che una base tecnica forte ti consenta poi di elaborare anche concettualmente un lavoro nella maniera più creativa e sperimentale possibile, la mancanza di esperienza e di nozionismo tecnico del linguaggio e del mezzo che si usa, specialmente se si parla di tecnologie solo fortuitamente può produrre qualcosa di interessante; anche un’immagine sfuocata o tecnicamente sbagliata può essere maggiormente espressiva se si conosce il modo di trattarla…ovviamente stiamo parlando sia di analogico che di digitale…personalmente tutto il mio lavoro è prodotto su diapositiva 6×7, il mio supporto preferito e non viene mai ritoccato in post produzione. Tutti gli effetti di colore, toni, sfocature e/o inquadrature sono impresse su pellicola tradizionalmente come si eseguivano gli scatti in passato, utilizzando tutte le potenzialità della luce e dei suoi colori…mi piace avere un’aderenza forte al reale per poi ottenere delle immagini che facciano riflettere sulle molteplici interpretazioni di una realtà che spesso ci sfugge e non vediamo…

(M.S.) Un po’ come un artigiano dell’immagine, un miniatore visivo, dove i saperi e l’esperienza sono alla base della riuscita del lavoro, ti sei proposto ed imposto in questo mercato dell’arte che molto spesso ci offre scadenti opere con troppa enfasi e facili colpi di genio. Come si sente un artista del tuo calibro rimasto fedele anche al suo mare ligure in questa “messa in scena” dell’arte contemporanea?
(F.A.) Bé intanto non mi sento imposto come dovrei…non ho raggiunto un consenso di pubblico e di vendita così internazionale, i fattori sono tanti a mio avviso, e non è principale la qualità del lavoro anche se sicuramente non ho mai tenuto conto della piacevolezza visiva quando pensavo o mi accingevo a realizzare un progetto nuovo…
Penso che l’estetica nelle mie produzioni sia importante ma non ho mai cercato di fare il verso ai luoghi comuni o alle facili soluzioni visive…ho sempre cercato la bellezza, l’estetica, l’equilibrio l’armonia negli oggetti, nelle cose e nelle situazioni che toccavo, si trattasse di un cervello animale o di una modella o di un’installazione di oggetti.
Mi sento spesso un borderline della scena dell’arte e mi stupisco sempre un pò quando una persona mi fa i complimenti o acquista una mia opera…come dici tu c’è tantissima messa in scena e ciò che conta al momento come mi ha detto un amico gallerista è vendere il nome non l’opera di un’ artista…il resto viene di conseguenza, le nostre considerazioni di fronte a questo sono vane; il mercato dell’arte è sempre stato così, se Michelangelo non avesse avuto l’appoggio del Papa noi non ci saremmo ritrovati la Sistina , però adesso le regole sono spudoratamente spostate in un’altra direzione…e non vedo molti Michelangelo all’orizzonte, esistono invece molti clonatori, abili artigiani…

(M.S.) Pensi che ancora oggi il “sudore paghi” o credi che la creatività e la dote artistica colpisca come un fulmine a ciel sereno?
(F.A.) Penso che paghi il sudore di essere se stessi e avere ancora dei messaggi da comunicare, penso che paghi il sudore di organizzare e promuovere il proprio lavoro (se non hai chi lo fa per te), penso che paghi il sudore di credere nella propria creatività se questo ti fa stare bene e ti fa sentire realizzato…ovviamente la creatività non si può costruire a tavolino ma se si riconosce di averla, se si sentono delle urgenze di comunicazione, sicuramente è bene curarla avvicinandola allo sviluppo professionale di una forma di comunicazione.
All’uscita del digitale (e ancora oggi purtroppo) abbiamo visto il proliferare di artisti che tavolozza di Photoshop alla mano ci “stupivano” con effetti speciali spesso non finalizzati ad una specifica ricerca espressiva…fortunatamente ad alti livelli questo sta scomparendo e mi auguro che si torni a comprendere, da parte dei galleristi, collezionisti e pubblico dell’arte, che il valore di un’opera sta al di là del solo impatto emotivo, sennò diventerebbe grafica pubblicitaria e che dovrebbe sentirsi oltre che con gli occhi anche con la pancia e la mente…Credo che sia riconoscibile un pezzo, un’ installazione, un dipinto o una fotografia che abbia “una storia ed un vissuto” alle spalle piuttosto che un esercizio di stile…eppure spesso non è così basti guardare le fiere d’arte contemporanea sparse un pò in tutta Italia solo per rimanere dentro il nostro “bel paese”…

(M.S.) La storia ed il vissuto dei tuoi lavori iniziali sono rappresentati esteticamente da veri e propri Still Life sull’identità che riportano all’iconografia pubblicitaria e ai linguaggi massmediali lavorando molto sul corpo umano e di conseguenza sull’immagine pornografica. Da qui hai stretto collaborazioni “necessarie” con importanti artisti come William Basinsky dando alla luce performance e video passati alla storia come “The Anatomy of Melancholy” e “Circular Bodies”. Cosa vogliono dire per te essenzialmente le parole identità e visione?
(F.A.) Si può parlare anche per me “dell’identità della visione” parafrasando la tua domanda…mi interessa tantissimo esplorare le possibilità della rappresentazione visiva, della sua ambiguità dei suoi parametri seduttivi, della sua possibile alterazione rispetto ai contenuti…l’identità sessuale e morfologica era messa in discussione dal lavoro svolto con William Basinski, i suoi loop orchestrali ripetitivi e circolari sono stati l’energia che ha mosso la mia telecamera intorno a 4 corpi sia maschili che femminili spiandoli e scrutandoli in macro con carrellate ravvicinate e invadenti fino a fonderli insieme in un unica soluzione corporale, maschile e femminile insieme in un identità nuova fatta di dettagli di entrambi che ricostruivano un nuovo possibile corpo…
Ancora anche in questo senso le riprese sono rimaste fedeli all’originale nessuna manipolazione digitale, come se l’ambiguità fosse già dentro di noi e spettasse a qualcuno decifrarla, farla affiorare in superficie…quella superficie che tanto ci è cara, che tanto curiamo e di cui tanto ci preoccupiamo…penso che l’identità non esista in questo senso, non esista, esiste solo l’apparente rappresentazione del se e della proiezione delle nostre fantasie…

(M.S.) Perché esplori chirurgicamente nei tuoi “set mediali” un immaginario beauty e fashion popolare orchestrando sapientemente illusioni sensuali (e sessuali) e corporalità quasi morbose?
(F.A.) Perchè la sessualità è dentro ad ogni cosa che facciamo, dentro ad ogni nostra azione…ci rappresenta come un biglietto da visita se si sanno cogliere le sfumature che stanno intorno ai nostri comportamenti…le mie ricostruzioni fotografiche che da sempre, dal 1990 hanno come spunto lo still life come tecnica di rappresentazione, (una metodologia che ammiravo già nella storia dell’arte dalle vanitas del 600 fino alle composizioni del Caravaggio con la loro fortissima carica emotiva) sono il metodo ideale per mettere a confronto sullo stesso piano il potere evocativo degli oggetti e del corpo…organizzo come delle autorappresentazioni di ciò che fotografo, esaltandone l’energia, il potere seduttivo della forma e dei colori degli oggetti e del corpo che formano insieme, con il loro confronto, con la loro vicinanza, un cortocircuito che trasmette energia…per certe serie fotografiche come gli STILL LIFE FOR LIFELIKE PEOPLE e recentemente con l’identità FE_MAIL (anche qui un gioco di parole tra maschile e femminile), il linguaggio è quello preso a prestito dalla pubblicità e dal beauty perchè è la forma di comunicazione più diretta e comune che abbiamo intorno e ci circonda…un codice che arriva direttamente a tutti su piani differenti di sensibilità tante quante sono le nostre sfaccettature…

In una mia immagine della serie degli Still, viene rappresentato un giocattolo, un orsacchiotto infilato nel dito medio di una mano inguantata in lattice trasparente, il fondo viola con un alone più chiaro in prossimità del centro concentrava l’attenzione sulla “composizione” come se fosse rappresentato un profumo di Chanel…alcuni vedevano in questa immagine la denuncia della violenza sui minori, altri un’allusione sessuale pedofila, altri ancora un’irriverente oltraggio all’immagine delicata e confortante dei giocattoli…mi piace che il messaggio sia aperto e che abbia diversi livelli di lettura come siamo noi come è complicato il nostro carattere e la nostra personalità…
Il mio lavoro è lo specchio delle esperienze percettive e quotidiane di ognuno che partendo da un dato fortemente soggettivo e personale, quasi autobiografico, tocca e riguarda poi ogni persona in maniera diversa…nella serie di lavori RESPIRI, 23 soggetti diversi per età, sesso e cultura, si mettono allo specchio partendo da un gesto quotidiano, il respiro, per esprimere un bagaglio emotivo individuale che inevitabilmente diventa collettivo se confrontato e visto in pubblico…la corporalità in questo caso mimica facciale, diventa morbosa nel momento che indugia senza censure in un fluire di sensazioni e rappresentazioni che possono diventare autoerotiche, narcisistiche, rabbiose o tenere e fragili…anziché cercare un’ideale di bellezza cerco la bellezza del nostro essere e delle nostre meravigliose sfaccettature…

(M.S.) A proposito di RESPIRI, il tuo ultimo concept avviato già nel 2004, ho trovato questo lavoro interessante per diversi aspetti; uno di questi è sicuramente la molteplicità di rapporti che coinvolgono il video, il suono e la performance creata per l’evento da Aline Nari e Davide Frangioni della Compagnia UBIdanza. Anche in questa opera cerchi la bellezza estetica e autoreferenziale come ci hai spiegato in precedenza?
(F.A.) Cerco di mettere in luce con un campione democratico di persone come una reazione ad uno stimolo emotivo (il semplice gesto del respiro) possa diventare specchio dello spettro di emozioni che ci toccano sempre, comuni a tutti, che sono annidate nel quotidiano…non cerco la bellezza estetica della forma o della rappresentazione, cerco di andare oltre l’ambiguità del gesto e svelare ciò che si nasconde dietro e dentro i nostri comportamenti…con questo lavoro posso affermare che si spettacolarizza nella sua rappresentazione cruda ma per certi aspetti calda e rassicurante, un’intimità che rende il fruitore curioso di smascherare…siamo tutti un pò voyeur…

(M.S.) Che ruolo ha l’aspetto sonoro in presa diretta, eseguito tra l’altro da mostri sacri della musica contemporanea come ad esempio Elio Martusciello e Adriano Canzian, accostati a più giovani e promettenti musicisti come Japanise Gum, Mounth Sims o Maria Castro, nella struttura quasi claustrofobica e macro-obiettiva della rappresentazione post-iconica del visivo?
(F.A.) E’ importantissimo perchè è uno degli elementi che costruisce questa piramide di collaborazioni…E’ partito tutto da una mia ossessione, un sogno ricorrente, l’impossibilità di oltrepassare un muro trasparente, forse metafora di ostacoli da superare, ho tradotto il tutto materialmente con un muro di plexiglass e una ripresa claustrofobica di visi che tentano di respirare attraverso una superficie limitante e invisibile…
Ho raccolto queste prime esperienze visive che poi ho sottoposto a 23 musicisti internazionali che hanno sovrapposto la loro sensibilità ed il loro vissuto a quest’esperienza visiva creando una suite musicale che strutturasse, desse voce a ciò che hanno visto…Il corpo in live è la rappresentazione concreta di queste suggestioni che anche grazie alle luci delle riprese video (colori primari, rossi e gialli) hanno un aspetto molto surreale….la musica non è solo un commento visivo una colonna sonora ma un elemento dinamico che caratterizza e struttura ogni personaggio; sono davvero molto contento come così tanti artisti si siano coinvolti così tanto da questo mio progetto….

(M.S.) RESPIRI quindi viene partorito dopo una incubazione fatta di collaborazioni, anche grazie alla rete, e di difficoltà se vogliamo sempre presenti nel tuo percorso artistico. Se questo è il risultato ben vengano ossessioni ed impossibilità surreali. Il futuro sarà organizzato in relazione e in base a questo progetto?

(F.A.) Intanto RESPIRI prenderà tutta questa seconda metà della stagione espositiva e parte della prossima, svilupperò una serie fotografica che presenterò in anteprima a settembre alla galleria Obraz di Milano dal titolo NOBODY’S CONTROL (letteralmente “il controllo di nessuno” ma con un gioco di parole potrebbe sembrare anche “il controllo di nessun corpo”…), “corpi immobili corpi agitati corpi assenti corpi emozionali nell’apparente controllo in assenza di controllo rosse materie di vetro riflesso” che è la diretta conseguenza di RESPIRI/THE BREATH 2008 con protagonisti questa volta la restante parte del corpo che veniva celata nella serie video….una diretta conseguenza anche dell’ultima serie di immagini Emergency of Beauty ma che si spinge oltre estremizza il rapporto del corpo, lo dilata su più piani di ripresa, lo cattura in tutto il suo potenziale espressivo tramite gesti azioni….
Sicuramente vedremo i risultati di questo tour di date che si stanno delineando in questi giorni: ti anticipo alcune presenze a Modena nel Teatro delle Passioni e galleria Canal grande 18 il 29 marzo; poi a Wunderkammern a Spello il 19 di aprile, al Look At Festival a Lucca il 10 maggio, a Milano Film Festival nell’ambito di Audiovisiva con una grossa presenza su più sedi espositive + galleria Obraz il 24, 25, 26 maggio…le altre da destinarsi strada facendo da ora in poi… poi ho in cantiere un’altra installazione multimedia ma se ne parlerà nel 2009, forse…

— Massimo Schiavoni

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«Respiri_Breaths è qui. Limited Edition», di Samantha Stella, Genova, 2008.

Respiri_Breaths e' nella forma materiale un progetto di video e musica.
Un cofanetto d'artista racchiude ventitre’ dvd firmati in edizione unica. Limited edition.

Un artista usa il mezzo video per ritrarre ventitre’ singoli volti che si alternano davanti la videocamera immobile, impassibile, clinica, senza effetto alcuno se non una luce bicromatica dove svariate sfumature di rosso e giallo registrano svariati stati d'animo. Nascosti. Evidenti. Finti. Reali. Non importa.

Ventitre’ sound designers provenienti da diversi paesi nel mondo, dal Giappone all'america, dalla Germania all'Italia, dalla Polonia all'Olanda, con percorsi musicali originali e in molti casi internazionalmente riconosciuti, regalano altrettante colonne sonore inedite, ognuna dedicata e costruita sulla visione del singolo video dal quale sono ispirati. Respiri / Breaths e' qui.

Il mezzo di presentazione varia. Corpi si possono muovere dinnanzi alla videoproiezione dando materia agli stati d'animo espressi dal volto in esso ritratto. Multiple proiezioni racchiuse in singoli ambienti possono costruire vere e proprie scatole emozionali. Videoproiezioni a loop accompagnare live set musicali. E ancora il movimento dei respiri che anima i video essere frizzato nella bidimensionalita' di un'immagine. Singola. O in serie. Accompagnata da una frase. Citazioni letterarie. Rimandi ad un passato conclamato dalla storia. Testimonianza di stati d'animo universali impliciti nell'essere umano.

Parole di visi muti si sovrappongono alla musica. E ancora. Permettono, attraverso la loro lettura, di specchiarsi nell'immagine. Vedersi volto nel volto. Misurarsi con il respiro. Obbligarsi a sentirsi dentro. Sentirsi. Respirarsi.

Respiri / Breaths e' qui.

In una continua stratificazione di linguaggi e codici mediali. In una investigazione geografica di uno stato d'animo interiore dove l'artista da sempre misura se stesso attraverso l'altro.

1966, Genova, Italia. Francesco Arena. Limited edition.

— Samantha Stella

«Breaths», di Elena Forin, 2008, Respiri / Breaths, Wunderkammern – Teatro Subasio, Spello (PG).

Si dice che l’atto del respirare sia vitale e necessario, eppure guardando Respiri-Breaths di Francesco Arena la meccanicità e la ripetizione di un atto biologico indispensabile svaniscono del tutto per lasciare spazio a territori di segno completamente opposto in cui ad emergere, più che la certezza della ripetizione, è una forza che nasce e si manifesta in maniera tutt’altro che sistematica.

Tutto comincia a partire da un’immagine fortissima, una di quelle immagini che lasciano un segno e che attraversano la mente per occuparla di una saturazione formale ed estetica attivata da luci e componenti cromatiche, così come da un’emotività intensa e teatrale. Eppure, se anche luce, colore e partecipazione intima sono indissolubilmente legati, in Breaths non si tratta semplicemente di illuminare una catarsi espressiva, ma di arrivare alla visione partecipata di un’esperienza totale in cui la violenta aggressività di una luce rossa sparata contro i volti si unisce al suo più immediato contrario, la statica pienezza di uno sfondo giallo che insieme assorbe, risucchia e rimbalza anche la più minima increspatura emotiva dei personaggi, liberandoli dalla gabbia del tempo e consacrandoli alle necessità e ai ritmi di un’appropriazione cosciente, graduale ed estremamente necessaria.

Ecco perché la respirazione da atto fisico e biologico diventa performativo e culturale ad ampio raggio, perché nella forza di una partecipazione gestuale e mimica esasperata l’individuo dimostra un’intrinseca capacità di dare forma alle proprie pulsioni nascoste attingendo da una complessità caratteriale disposta anche a lasciarsi scoprire: per questo pur nella frontalità decisa e consapevole le facce tendono a mostrarsi per tagli parziali, perché pur senza celarsi fanno esplodere con la loro concretezza tutta l’impalpabile inafferrabilità di ossessioni, pulsioni, debolezze, aggressività ed emozioni. Le labbra sfiorano, toccano, si imprimono e poi si allontanano dalla superficie trasparente che insieme costringe e protegge, ma che anche fondamentalmente permette la relazione tra la realtà dell’io e quella della sua esterna percezione in un gioco che unisce esibizione e voyeurismo.

E se già il gioco delle luci ci aveva introdotto alla ricchezza estetica, dialogica e concettuale di mondi separati uniti in un unicum raffinatamente contraddittorio, anche questo doppio asse tra la concretezza di una fisicità esibita e l’affermazione del suo esatto contrario raccontano la fibra reale di un lavoro che si misura continuamente con l’opposto non solo facendolo emergere, ma anche dandogli la caccia e seminandolo fin negli aspetti più minuti della sua ricerca.

Siamo di fronte come ad una sorta di crogiolo di fonti poetiche e visuali che si incrociano per creare la trama di un tempo complesso e di un uomo che qui viene rappresentato afono, ma il cui spirito viene raccontato dalla musica e dai suoni che più intimamente gli appartengono, e che lo definiscono come ritmo di pensieri e di battiti vitali.

Ma non solo, perché se quello del suono è lo sviluppo naturale della proiezione, Arena con questa mostra accompagna lo spettatore dentro il proprio lavoro facendoglielo vivere attraverso un canale ancora una volta doppio (se non triplo), che unisce pensiero, partecipazione e corporalità in una frazione spaziale e temporale ben stabilita e circoscritta seppur emblematicamente incline allo sfondamento verso il suo esatto contrario: l’indefinito.

Ma andiamo con ordine, perché se l’andamento dei pannelli fotografici raccoglie con precisione l’eterea manifestazione fisica di Breaths, la porzione nera che l’artista introduce come pausa di respiro ha conseguenze fondamentali sia dal punto di vista emotivo e concettuale, sia da quello visuale.

Innanzitutto una considerazione sul ritmo: la concitazione qui è esasperata al punto tale da scandire il tempo generando come una sorta di singhiozzo talmente continuo da togliere il fiato e da animare una tensione psicofisica che diventa assoluta e totalizzante. L’angoscia è viscerale e scuote come un pugno nello stomaco, attraversa lo sguardo e raggiunge il corpo per poi centrare la sede delle emozioni stravolgendole con la violenza di un impatto volto a ridefinire le forme della partecipazione all’estasi: il respiro allora diventa quel qualcosa che funge da specchio per le emozioni più acute e per lo stupore più intenso, è l’attività che permette la vita biologica, certo, ma ciò che più conta è che è fondamentale per l’esistenza della sfera emozionale, di cui scandisce il tempo, le forme, la struttura e l’andamento permeandone la natura e la percezione razionale.

Se poi consideriamo che la costrizione in uno spazio asfittico e separato aumenta fino ad elevare a potenza la portata di questo palpitare, allora sarà chiaro quanto potrà essere intensa ed intrigante l’esperienza di questi pannelli: qui lo spazio non è sacrificato, ma del tutto appiattito e abolito dallo sfondamento dei piani in un’unica dimensione. Il tempo scorre veloce, velocissimo, e il riscontro che la respirazione offre in termini visuali ed emotivi è estrema perché in un unico asse confluiscono, concentrate, tutte quelle dinamiche di cui abbiamo parlato finora, acutizzate ulteriormente da quelle “pause di respiro”, come le chiama l’artista, che attirano lo spettatore attraverso un vuoto spesso, profondo e nero che sembra evocare il nulla più totale, e che invece poi si scopre identificarsi col suo esatto contrario, un percorso di conoscenza che accompagna il soggetto verso una nuova consapevolezza del proprio essere.

Ma per questa mostra Francesco Arena non si è limitato a ciò, tant’è che il ritmo di tali scoperte cambia ancora una volta quando dai pannelli ci spostiamo verso i ritratti, dei frame presi dai video in cui la presenza del personaggio non solo è congelata e immobilizzata in un contesto ancor più sacrificato, ma anche è obbligata a convivere e dialogare con degli aforismi che alludono alla respirazione (e che troviamo anche nei pannelli) e che si pongono come un ennesimo universo concettuale all’interno dell’opera. L’appiattimento allora gonfia, contorce e libera lo spazio dalla costrizione dell’annullamento dimensionale, sprigionando una temporalità che da lineare diventa concentrica, e che assorbe lo spettatore fino a portarlo nelle frazioni spaziali più lontane permeandolo di quella luce rossa e avvolgendolo di quel giallo spesso che animano tutta la serie di Breaths, e che qui, ancora una volta, rivelano le loro intrinseche capacità di catalizzatori di un percepire che prima non era mai stato possibile in questi termini, e che ora può invece lasciare campo aperto a quella capacità poetica e lirica che è nel lavoro di Francesco Arena.

— Elena Forin

«L’immagine assediata di Francesco Arena», di Viana Conti, 2008, Respiri / Breaths, Galleria Guidi & Schoen, Genova.

L’artista genovese Francesco Arena lavora alla rappresentazione effettuando un affondo erotico/emozionale nell’immagine. Impossibile non rilevare una sequenza di paradossi, messi in atto nell’opera. L’identità forte di attivatore, da una distanza progettuale, di processi tecno-linguistici originali, leggibili negli esiti dell’opera, si dilegua nel contatto ravvicinato con il corpo dell’immagine, al cui rituale di ripresa l’autore partecipa intimamente.

Vien fatto di chiedersi se è il suo corpo che perde carnalità nel partecipare della natura dell’immagine o se è l’immagine che diventa carnale nelle manovre di aggiramento e di assedio, messe strategicamente a segno dall’artista/regista. Il suo modo di scrutare, senza mai diventare voyeur, entra nell’ambiguità dell’immagine, per svelare i preconcetti dell’apparire nei confronti dell’essere. L’ambiguità visiva, insita nella natura della rappresentazione, diventa fisica, dal momento che, nell’ipotesi dell’artista, ogni rappresentazione presuppone uno specchio su cui l’evidenza dell’immagine riflessa rivaleggia con il soggetto/oggetto del reale, fino a metterlo in questione, per tentare di sostituirsi ad esso.

Francesco Arena è figlio, incantato o esasperato, della civiltà dell’immagine, prodotta e diffusa nelle trappole di superficie della rete informatica, un’immagine la cui identità è un mutante della dissimulazione. La vera identità che traspare non è quella dell’artista, né quella del modello, ma inequivocabilmente quella dell’opera fotografica in divenire. A pugni stretti, a occhi spalancati, l’autore guarda negli occhi dell’immagine che lo guarda, nella dentatura armata di una bocca onnivora. I suoi attacchi di sensorialità sembrano voler strappare il corpo al processo di de realizzazione progressiva e invadente del virtuale, alla crudezza iperreale, messa asetticamente in scena dalla pubblicità, nell’intenzione di dare emergenza all’insanabilità di un io mutevole, cangiante come il riflesso di un’iride in pieno sole.

Dov’è l’Arena più autentico: … nella cristallizzazione plastificata delle Still Life for Lifelike People o negli affondi liquidi delle Emergency of Beauty dei Circular Bodies e dei Luoghi di Tempo?

Quando solo due centimetri separano l’artista dal soggetto da fotografare, cosa induce lo scatto fotografico?

Quale parte ha la macchina nel rapporto stretto tra colui che la impugna come un’arma e la vittima complice?

Il Rosso, colore, calore, simbolo, tensione, stato d’animo, diventa protagonista nella ricerca e nella perdita di una messa a fuoco, che è anche fuoco metaforico, che cattura e fa letteralmente ardere e liquefare l’immagine.

Sempre forte e intenso è il dialogo che si instaura con lo spettatore di fronte alla proiezione muta della prima versione dei video Respiri (2003-2006), girati in riprese Live, ad inquadratura fissa su bocche femminili e maschili, che respirano come in situazione di apnea, evidenziando la funzione fisiologica, in rapporto a un tentativo impedito di comunicazione con l’esterno. Significativamente monocromo e astratto è il fondale giallo, su cui campeggiano i volti di ragazze/ragazzi, investiti di una vampata di luce, inevitabilmente rossa.

Nella sua avventura quotidiana con l’immagine, nel suo affondo in una realtà in divenire, che lo circonda e di cui fa parte, l’artista sembra ricercare scene primarie della sua esistenza, traumi o estasi visive, origine delle ossessioni che lo abitano, in cui abita e a cui dà incessantemente forma.

Compone e scompone, compatta e frammenta, per mettere in scena possibili rappresentazioni dell’io del corpo, fantasmi carnali di un desiderio della scoperta di verità impossibili, indefinibili e infinite al tempo stesso. La radicalità abissale dei suoi naufragi nel Rosso è proprio tutto questo avvicendarsi di languori e sensorialità estreme, spinto al limite del percepibile, sul bordo di un esorcismo del vuoto, di un sentire deprivato di calore e di senso.

Ricorrendo alla maschera del metaframmento, persegue uno smarrirsi nel mare dei fotogrammi, come in un dilagare irrefrenabile di segni, gesti, posture, trasalimenti. Il suo identikit di un corpo è più vòlto a sottrarre indizi che a produrli, a stimolare interrogativi che a fornire risposte, a perdere i connotati che a fissarli. Cupa o dorata, notturna o solare, adulta o infantile, maschile o femminile, è sempre Rossa la sua modalità del sentire.

Demistificatore dell’apparenza, alla fine Arena ne traccia la mitologia, riuscendo a formalizzare un modo luministico-pittorico del far fotografia, che non passa dal pennello, neppure dal pixel, ma dall’occhio, che impressionato dal reale, scrive un diario di flash, una sequenza di set, dove l’epidermide della società dello spettacolo viene drammaticamente sfondata ed esteticamente rifondata in una rappresentazione epico-erotica dell’intimo. Declina l’idea di profondità, di piega, di palpeggiamento e strizzamento per sconfessare il glamour brillante e falsamente turgido della superficie, suggerendo l’oltre, la fluida, morbida oscurità dell’orifizio, dell’interstizio.

Nella sua psicanalisi della pubblicità, in una società di massa, che invita a sentirsi al centro dell’attenzione, circondati dall’ammirazione è il tutto intorno a te della telefonia mobile – innesta un moto di ralenti, di isolamento, di monologo interiore. Quanto spazio lascia la sua rappresentazione all’osservatore? L’autore si sostituisce a chi guarda o gli indica una strada per vedere quello che lui stesso ha dentro? L’intenzionalità dell’autore, accostata al procedimento tecnico, prevarica il pubblico? Le immagini producono effetti di risonanza nell’altro o si dissolvono in una lettura istantanea? In breve, ci sentiamo inventati o inventori?

Dietro si intravedono scenari contraddittori: Bacon, la Campbell’s Soup di Andy Warhol, i Block dei particolari del corpo di Hannah Villiger, il ribaltamento della compostezza dei nudi integrali di Vanessa Beecroft.

La sua è un’immagine fotogenica, che riesce a dinamizzare l’immobile, a suggerire il non visibile, a dare un colore all’inesprimibile, a rendere seducente l’indecente, sentimentale, lo scandalo.

Francesco Arena, come apprezzerebbe Roland Barthes, lavora all’ambiguità dello spessore.

E la dimensione musicale come entra nel suo lavoro?…come un imprescindibile tappeto sonoro. Sta diventando una connotazione del foto/video/performer genovese, sempre più intensa nei ritmi di cattura delle immagini e sempre più irradiata nel continuum delle sue estasi video, quella della sonorità, al punto da avviare e promuovere, quasi programmaticamente, sue collaborazioni con esponenti internazionali di musica Ambient e di elettronica/sinfonica.

Valga per tutte la sua, coinvolgente esperienza di una concertazione visivo-sonora, Anatomy of Melancholy in prima assoluta italiana, 12 febbraio 2004, nella grande sala del Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce, Genova, con William Basinski (Houston, Texas, 1958, attivo a New York), compositore di ambient elettronico sperimentale, in collaborazione con il video/artista, di Los Angeles, James Elaine. La stessa presenza live di Arena, in azione con la videocamera, davanti alla monumentalità geometrica della sua installazione di 400 frame, tratti dai video-erotismi liquidi di Circular Bodies (lavoro strutturato appunto con la colonna sonora originale di Basinski), durante il mixage di improvvisazioni e frammenti di repertorio del’artista americano, non ha cessato di far emergere la sua attitudine, anche body, ad entrare in sintonia, tramite il suo linguaggio visivo di riprese e scatti, con le espansioni dell’ambient.

E’ pensabile che altrettanto avvenga nel rapporto sinestetico con i sussulti e le scosse della electro-music. Obiettivo primario dell’artista sembra essere quello della pratica di una circolarità del linguaggio e di un’assunzione parallela anche degli strumenti di comunicazione e diffusione dell’arte nei canali della sonorità.

E' proprio nella musica electro e nella performance che Arena affonda il progetto multimediale co-firmato con gli artisti genovesi Corpicrudi. AMC Arena M-eats Corpicrudi (2005-2006) prosegue l'interesse per i linguaggi trasversali del videoclip musicale (soundtrack firmato Mass_Prod) e del reality show televisivi in una stratificazione a scatola cinese di eventi e supporti, in primis video-performativo, e ancora fotografico ed installativo.

Il risultato finale e', oltre una serie fotografica dedicata, un film ad episodi dove personaggi indagano disagi e coesistenze ermetiche ed estremizzate dai colori ed inquadrature che esaltano un linguaggio pop anni '80. Dopo un numero vastissimo di presentazioni in svariati contesti artistici e musicali (compreso il tour mondiale del gruppo femminile inglese Client), il progetto si conclude con un episodio girato presso il Centro per l'Arte Contemporanea L. Pecci di Prato e qui ambientato in un'installazione site-specific. Ancora una volta Arena impugna la sua videocamera indagatrice che spesso passa a pochi millimetri dal corpo dei protagonisti offrendosi allo spettatore in un orgasmo di visioni ricavate da multiple videocamere presenti nella scena.

Ma e' con l'ultimo progetto Respiri/Breaths 08 (2007-2008) che l'esigenza di accostare un tappeto sonoro alle immagini video/fotografiche diventa evidentemente monumentale: l'artista riprende e conclude la serie di video Respiri ottenendo la collaborazione di 23 musicisti internazionali con nomi di tutto rispetto nei diversi generi musicali (ambient, tecno-electro, sperimentale, contemporanea). Le musiche, tutte originali ed appositamente composte (tra i nomi ricordiamo Andrea Chimenti, Elio Martusciello, Gianluca Becuzzi, sino ai piu' estremi Adriano Canzian e Mount Sims o i giapponesi Cirqular e i giovani More, Japanese Gum e Coniglio Viola) accompagnano bicromatiche ossessioni di 23 volti respiranti dietro un vetro. Il rosso domina la scena, emozioni nascoste irrompono tra le note cercando un varco nel vetro che sempre piu' sottile divide il performer dallo spettatore.

E' con il libero adattamento del Ritorno di Ulisse in Patria di Giacomo Badoaro (pièce del 1640) eseguito dalla francese Maria Castro, che il progetto assume la sua connotazione più aulica in discrasia con le immagini spesso inconsapevolemente erotico-sensuali dove occhi e labbra di volti maschili e femminili sembrano urlare parole incompiute.

Una serie di videostills accompagnati da frasi a tema attinte dalla letteratura classico-decadentista (Wilde, D'Annunzio, Baudelaire...) inchiodano le emozioni in un attimo infinito.

I 23 video che compongono la serie vengono presentati in diversi contesti teatrali/musicali/architettonici (ricordiamo il magnifico Teatro Subasio di Spello alle spalle dei capolavori del Pinturicchio nella chiesa di Santa Maria Maggiore, e ancora il salone del Museo Diocesiano di Milano o le mura del genovese e suggestivo, Forte Sperone).

Respiri/Breaths e' la degna consapevole conclusione di un lunghissimo periodo di collaborazioni dell'artista. Ossessioni rincorse e condivise per anni. Sperimentazione estrema dell'immagine assediata.

— Viana Conti

«OTHER IDENTITY - Altre forme di identità culturali e pubbliche», prima edizione, ideazione e cura di Francesco Arena, 2016, Genova, Loggia della Mercanzia.

«OTHER IDENTITY - Altre forme di identità culturali e pubbliche», seconda edizione, ideazione e cura di Francesco Arena, 2019, Genova, Galleria ABC-Arte; Galleria Guidi & Schoen – Arte Contemporanea; Primo Piano di Palazzo Grillo; Sala Dogana – Palazzo Ducale.

«OTHER IDENTITY - Altre forme di identità culturali e pubbliche», terza edizione, ideazione e cura di Francesco Arena, 2022, Genova, Guidi & Schoen – Arte Contemporanea; Primo Piano di Palazzo Grillo.

Testi di:
Giampaolo Abbondio, Edoardo Acotto, Francesco Arena, Alessandra Arnò, Claudia Attimonelli, Lidia Bachis, Emanuele Beluffi, Fabrizio Boggiano, Chiara Boni, Marco Bruschi, Bettina Bush, Anita Calà, Lorenzo Canova, Mario Casanova, Giulia Cassini, Annalisa Cattani, Piera Cavalieri , Claudio Cerritelli, Maurizio Cesarini, Rossana Ciocca, Anna d'Ambrosio, Valerio Deho, Amalia Di Lanno, Isabella Falbo, Anna Fiordiponti, Matteo Fochessati, Patrizia Gaboardi,Alessandra Gagliano Candela, Carlo Gallerati, Francesca Galliani, Roberto Garbarino, Nunzia Garoffolo, Carlo Garzia, Ferruccio Giromini, Caterina, Romina Guidelli, Chiara Guidi, Flavia Lanza, Amelì Lasaponara, Marla Lombardo, Karolina Mitra Lusikova, Luciana Manco, Angelo Marino, Gianluca Marziani, Chiara Messori, Roberto Milani, Lorenzo Mortara, Ivana Mulatero, Maya Pacifico, Massimo Palazzi, Luca Panaro, Sabrina Paravicini, Claudio Parentela, Claudio Pozzani, Domenico Quaranta, Sandro Ricaldone, Mariella Rossi-Stefano Cagol, Claudia Sens i, Stefania Seoni, Ivano Sossella, Benedetta Spagnuolo, Federica Titone, Caterina Tomeo, Tiziana Tommei, Roberta Vanali, Venette Waste, Bruno Wolf.

otheridentity.wixsite.com/official/texts

«OTHER IDENTITY - Altre forme di identità culturali e pubbliche», di Francesco Arena, 2016/2025, Genova.

otheridentity.wixsite.com/official/presentation

Presentazione 2016
otheridentity.wixsite.com/official/pressrelease16

Presentazione 2019
otheridentity.wixsite.com/official/pressrelease19

Presentazione 2022
otheridentity.wixsite.com/official/pressrelease22

«OTHER IDENTITY - Altre forme di identità culturali e pubbliche», di Francesco Arena, novembre 2015 - ottobre 2025, Genova.

PREMESSE

Other Identity rappresenta una tappa di un progetto espositivo che funge da cartina al tornasole, capace di misurare, di volta in volta, lo stato di una nuova grammatica narrativa e di nuove forme di interpretazione dell’immagine contemporanea.

A confrontarsi sul tema dell’identità e dell’autorappresentazione sono artisti italiani e stranieri, uniti da una comune piattaforma emotiva e tematica, dalla quale si diramano ricerche personali ben distinte ma accomunate da un linguaggio fotografico che diventa strumento di autorivelazione.

Una peculiarità del progetto è la presentazione di artisti spesso inediti, con l’obiettivo di stimolare la conoscenza del loro lavoro e l’interesse del pubblico partecipante.
La fotografia è qui il medium privilegiato in ogni sua forma — analogica o digitale, attraverso reflex, mirrorlens professionali o smartphone — e viene sempre utilizzata con consapevolezza e coerenza, come atto di necessità più che di stile. È la fotografia a piegarsi alla ricerca dell’artista, non il contrario: un linguaggio che non ha bisogno di mascherarsi dietro artifici o post-produzioni, perché vive di una verità diretta, fragile ed esposta.

Il comune denominatore degli artisti coinvolti è un’onestà intellettuale, intesa come uso lucido, intelligente e semplice del mezzo espressivo, a tratti brutale nella sua rappresentazione del reale — spesso filtrato da emotività malinconiche e sognanti, da un crudo iperrealismo, da una graffiante autobiografia o da un esibizionismo che si fa confessione. Le opere non cercano la bellezza ma la presenza; non l’adesione al canone, ma la frattura, il difetto, la verità dell’immagine.

Non è corretto parlare di “artisti selezionati”, ma di artisti che si sono scelti, riconoscendosi come simili, come parti di una stessa urgenza. Un istinto quasi animale li accomuna — la capacità di riconoscersi anche in cattività — e da questa vicinanza nasce una piattaforma emotiva comune, da cui si dipanano ricerche diverse ma legate da un medesimo fondo identitario.

In questa prospettiva, Other Identity non si configura soltanto come progetto curatoriale, ma come un’estensione di un lavoro artistico personale: un’operazione concettuale che attraversa il momento espositivo e si prolunga nel tempo attraverso le interviste pubblicate su Exibart.

Ogni incontro, ogni dialogo, ogni immagine raccolta si innesta come parte di un unico grande organismo narrativo — un archivio in costruzione, vivo e mobile — dove la riflessione sull’identità si trasforma in pratica condivisa, in una forma di autoritratto collettivo.

Other Identity non è dunque solo una mostra, ma un dispositivo di relazione: un modo di osservare come l’immagine contemporanea si autoriproduca, si smonti e si ricomponga attraverso la pluralità degli sguardi. È un corpo che cresce per accumulo, un laboratorio di riconoscimento reciproco, un’estensione della stessa indagine sul sé che, da anni, attraversa la pratica artistica di Francesco Arena e la spinge a uscire dal perimetro dell’opera per farsi esperienza, dialogo e comunità.

OTHER IDENTITY

Other Identity si occupa di decifrare un fenomeno ormai comune, ma che ha cambiato radicalmente il modo di “vivere” e “interpretare” la nostra immagine, diventata continuamente esibita e pubblicizzata: il nostro modo di autoritrarci e di presentarci al mondo.
Il nostro privato è pubblico e la rappresentazione di noi stessi si modifica e si spettacolarizza continuamente in ogni nostro agire; si creano così delle vere e proprie identità di genere che ognuno di noi sceglie in corrispondenza delle caratteristiche che vuole evidenziare. Così forniamo tracce, costruiamo il nostro profilo emotivo attraverso una personalità che ci rappresenta — o quanto meno vorremmo ci rappresentasse — e spesso questa nostra costruzione ci fa effettivamente credere di essere così, come se avessimo bisogno di inventare un’immagine pubblica che ci sostituisce per avere un ruolo e un peso nel mondo.

Una mostra, quindi, sulle nuove forme di identità e sulle sue continue trasformazioni.

…Emozione è la parola magica;
specialmente in quell’universo parallelo che è il web e il social net, un luogo di identità alternative, di personaggi esagerati, un teatrino emozionale apparentemente effimero e superficiale, dove si consuma però la maggior parte del nostro tempo e si è sviluppata una comunicazione e un’immagine del sé che ormai influenzano pesantemente anche la nostra vita reale.
L’88% dei messaggi che includono foto attira l’attenzione e ha un tasso di memorizzazione più alto; quelli con video ottengono il 2,35% d’interazione in più. I post senza contenuti visual creano solo l’1,71% di coinvolgimento.

L’importanza dell’apparenza sociale e pubblica

L’importanza dell’immagine, anche grazie all’evolversi di quegli “elettrodomestici” che ormai ci sono indispensabili — come pc, smartphone e tablet — è un dato di fatto.
Il nostro album di famiglia è stato sostituito dagli album condivisi in rete attraverso le varie piattaforme; il nostro privato viene costantemente messo in evidenza, esaltandone anche i più piccoli e insignificanti momenti — il risveglio, la colazione, la pausa con un buon libro, lo shopping, ecc. — ogni nostra azione acquista una risonanza pubblica, come se avesse valore solo nel momento della sua condivisione con un numero sempre più alto di “amici” che spesso neppure conosciamo e con i quali magari non ci siamo mai scambiati una parola.

Questo disperato bisogno di “sottolineare” la nostra presenza solo in funzione della sua pubblicizzazione ha fatto sì che anche la nostra immagine ne subisse una trasformazione.
Oggi l’identità individuale non è più soltanto rappresentata, ma costruita attraverso la sua esposizione: la visibilità è divenuta condizione di esistenza. Ogni immagine condivisa non è più un frammento del nostro vissuto, ma un tassello strategico nella composizione del personaggio pubblico che ciascuno di noi proietta nel flusso continuo della rete.

La distinzione tra essere e apparire si è progressivamente dissolta; il volto autentico si confonde con la sua messa in scena, fino a generare un ibrido di realtà e rappresentazione in cui la dimensione privata si annulla, trasformandosi in spettacolo.
La fotografia — un tempo strumento di memoria — è ora un linguaggio di affermazione sociale, un gesto di presenza nel mare indistinto dell’immagine digitale. E in questa corsa alla visibilità permanente, ciò che era esperienza si riduce a superficie, e ciò che era relazione diventa pubblica esposizione del sé.

Rappresentazione del sé
Sempre di più siamo attenti a orchestrare ciò che vogliamo mostrare di noi stessi, a esaltarne certe caratteristiche e nasconderne altre.
Siamo impegnati a costruire la nostra immagine pubblica come fossimo tutti personaggi dello spettacolo o dello star system: plagiamo, pieghiamo, modifichiamo così la nostra autorappresentazione, come se fossimo più attenti a coordinare la messa in scena che a viverla, come se fosse più importante far emergere la scenografia della nostra esistenza piuttosto che la sua sostanza.

In questo continuo esercizio di regia personale, il confine tra autenticità e artificio diventa poroso: la spontaneità è sostituita da un controllo costante, una sorveglianza estetica del sé.
Non ci limitiamo più a essere soggetti che si raccontano, ma interpreti che performano un ruolo. Ogni immagine, ogni parola, ogni gesto condiviso partecipa a una costruzione narrativa che tende alla coerenza visiva, alla riconoscibilità, all’efficacia comunicativa.

Il sé, frammentato e moltiplicato nei diversi contesti digitali, si trasforma in una serie di “personae”, ognuna calibrata per un pubblico, per uno sguardo esterno, per un algoritmo che osserva e misura.
Questa rappresentazione costante ci restituisce una parvenza di controllo, ma al tempo stesso ci espropria: il nostro volto, la nostra voce, la nostra immagine diventano materiali di un racconto collettivo che non ci appartiene più del tutto.
L’identità personale si diluisce nella sua rappresentazione, fino a coincidere con essa: ciò che appare, è.

Identità di genere
Si manifestano e si creano così delle vere e proprie identità di genere che ognuno di noi sceglie in corrispondenza delle caratteristiche che vuole evidenziare del proprio “personaggio”: un carattere grintoso, modaiolo, euforico, avventuroso o riflessivo, dolce, intimistico, solare o dark…
Così forniamo tracce, costruiamo il nostro profilo emotivo attraverso un personaggio che ci rappresenta — o quanto meno vorremmo ci rappresentasse — e spesso questa nostra costruzione ci fa effettivamente credere di essere così, come se avessimo bisogno di inventare un’immagine pubblica che ci sostituisce per avere un ruolo e un peso nel mondo.

Il genere, in questo processo, diventa un codice espressivo più che una condizione biologica: un linguaggio che si adatta, si mescola, si reinventa, assumendo di volta in volta le sembianze del desiderio, del potere o della fragilità.
La fluidità identitaria che caratterizza il presente non è solo una questione di orientamento o appartenenza, ma di rappresentazione: ciò che scegliamo di essere attraverso il modo in cui ci mostriamo.

Nel teatro digitale delle immagini, le identità di genere non si limitano più a riprodurre categorie prestabilite, ma le attraversano e le contaminano. Maschile e femminile, forza e vulnerabilità, eros e introspezione, si fondono in una costellazione di segni che si rigenerano costantemente sotto lo sguardo collettivo.
Questa libertà di autorappresentazione, pur aprendo spazi inediti di affermazione, comporta anche una continua esposizione: l’identità di genere diventa performativa, dipende dalla visibilità, dal riconoscimento, dall’interazione con l’altro.
In questo senso, l’immagine del sé è sempre in bilico tra autenticità e artificio, tra emancipazione e strategia di consenso, tra il desiderio di essere visti e la necessità di esistere attraverso quello sguardo.
Ciò che una volta definiva la differenza, oggi definisce la scena su cui la differenza viene messa in atto.

Selfie: il narcisismo sui social network
Così la pratica dell’autoritrarsi, del dover testimoniare attraverso la nostra immagine la nostra condizione sociale, sfocia nel “selfie”.
L’Oxford Dictionaries Online ha nominato il neologismo inglese selfie parola dell’anno 2013, inserendola come nuovo termine all’interno del vocabolario.
Si tratta delle foto auto-scattate che ritraggono se stessi e vengono postate sul web, tanto amate da (quasi) tutti gli utenti e che riempiono i social più utilizzati come Instagram e Facebook.

È, come ormai sappiamo bene, una versione moderna ed evoluta del classico autoscatto, alla quale si aggiungono due dimensioni importanti: quella della rappresentazione e quella della condivisione dell’immagine.
Infatti, mentre il vecchio autoscatto rimaneva essenzialmente un ritratto privato, il selfie è pubblico.

Nato negli anni 2000 con la diffusione dei primi social network — come per esempio MySpace, con il quale si iniziava a pubblicare le proprie informazioni personali in rete —, l’avvento di Facebook, con la sua “immagine del profilo”, ma anche degli smartphone dotati di fotocamera frontale, sono stati decisivi per l’affermazione dell’attività di scattare selfie, che oggi conta solo su Instagram oltre 450 milioni di post.

All’interno del web si condividono gli autoscatti migliori di sé per la ricerca di gratificazione personale e per un narcisismo che sfiora quasi la patologia, a cui si aggiunge anche quella dell’approvazione altrui, espressa attraverso il numero dei “mi piace” ottenuti per ogni autoscatto.
La tendenza, quindi, è quella di sentirsi approvati in primis dagli altri e poi da noi stessi: quantifichiamo nei like il grado e la qualità del nostro potere seduttivo, della nostra personalità e del nostro “personaggio”.

Perché tutto è pubblico, nulla è celato o omesso, se non forse la nostra vera natura, il nostro essere profondo.
Il selfie non è più soltanto una fotografia, ma un atto performativo: un gesto quotidiano che conferma la nostra esistenza nel flusso collettivo delle immagini. Ogni scatto diventa un micro-rito di appartenenza, una piccola affermazione d’identità in un sistema che misura la visibilità come valore.

La fotocamera frontale non è più uno strumento di registrazione, ma uno specchio sociale, un dispositivo che restituisce un volto calibrato per lo sguardo dell’altro, per il consenso, per la memoria istantanea del presente.
In questo gioco di riflessi, l’autoritratto non documenta, ma sostituisce: l’immagine diventa più reale del soggetto che rappresenta.
Si afferma così una nuova forma di narcisismo mediatico — non tanto l’amore per sé, quanto la dipendenza dalla propria visibilità — dove il volto diventa moneta di scambio, superficie di riconoscimento e, insieme, schermo di difesa.
Nel selfie, l’identità si produce e si consuma nello stesso gesto: un ciclo rapido di esposizione e oblio, di affermazione e cancellazione. L’immagine, divenuta messaggio, non ci ritrae più: ci sostituisce nel mondo digitale come segno della nostra presenza.

Identificazione del sé
Da sempre l’artista è sensibile ad argomenti quali l’identità e la comunicazione legate alla propria immagine, ma ora più che mai egli è indotto a confrontarsi con se stesso e a mettere in discussione la propria autorappresentazione.
Lungo è il percorso di riflessione su tale tema: tornando indietro nel tempo si può far riferimento alle ricerche di Cindy Sherman (Glen Ridge, 1954), artista, fotografa e regista statunitense, conosciuta per i suoi autoritratti concettuali (self-portrait), che forse per prima ha potentemente sottolineato questo aspetto di spersonalizzazione della propria immagine, assumendo nelle sue opere ruoli di volta in volta differenti; per poi passare a Nan Goldin (Washington D.C., 1953), che si afferma come una delle maggiori esponenti di un’espressione artistica a favore della completa identificazione tra arte e vita, utilizzando la fotografia come un “diario in pubblico” a documentazione della sua esistenza, a partire dal suicidio della sorella Barbara Holly nel 1965.
Senza poi dimenticare Francesca Woodman (Denver, 1958 – New York, 1981) che, nonostante la sua breve vita, ebbe grande influenza sull’arte di fine XX secolo, concentrando il suo lavoro soprattutto sul suo stesso corpo e sull’ambiente circostante, riuscendo spesso in una vera e propria fusione.

Molti altri sono gli artisti che si potrebbero citare, ma questi sono i principali punti di riferimento delle numerose ricerche sviluppatesi nel corso degli anni, fino a giungere alle recenti e curiose citazioni dell’attore e artista James Franco, che nella sua prima opera fotografica (James Franco’s New Film Stills) si rifà, reinterpretandola, alla prima storica serie di Cindy Sherman, i Film Stills; oppure alle opere del fotografo Sandro Miller, che ha selezionato alcuni tra i più famosi ritratti di sempre, ricreandoli con John Malkovich (attore, regista, produttore cinematografico e teatrale, nonché stilista statunitense) come protagonista. Malkovich, Malkovich, Malkovich è il titolo del progetto che vuole essere un omaggio ai grandi maestri della fotografia.

Il richiamo, il plagio, la riedizione, il ready-made dell’iconografia di un’identità legata al passato, al presente e al contemporaneo sono quindi messi costantemente in discussione in una ricerca affannosa di una nuova identificazione del sé, di un nuovo valore di rappresentazione che viene puntualizzato, sottolineato, raccolto e selezionato, come a voler fermare schegge impazzite che travolgono il nostro quotidiano, la nostra vita intima, i nostri sentimenti — o, meglio, la riproduzione di tutto ciò che siamo e proviamo ad apparire nei confronti del mondo.

Ma forse oggi, più che un volto, l’artista cerca una traccia, un’eco di sé che resista all’oblio dell’immagine. La fotografia diventa una forma di sopravvivenza: un modo per tenersi insieme, per restare riconoscibili mentre tutto si dissolve in superficie. Ogni autorappresentazione è un tentativo di catturare una presenza che sfugge, di trattenere una voce dentro un corpo che cambia, di mettere ordine nel disordine del tempo.

Nel gesto di fotografarsi — o di trasformarsi attraverso l’immagine — l’artista non cerca più la somiglianza, ma la testimonianza di un passaggio, la prova che è esistito uno sguardo capace di vedersi e, per un istante, di coincidere con se stesso.
L’identificazione del sé, allora, non è più un punto d’arrivo, ma una condizione di movimento, un continuo oscillare tra riconoscersi e perdersi, tra l’apparire e lo svanire, tra il corpo reale e la sua ombra luminosa.

Oggi questo processo sembra giungere a un nuovo stadio, in cui l’immagine non è più soltanto costruita dall’individuo, ma anche dalle macchine che la osservano, la interpretano e la riscrivono. È in questo scenario che si inserisce il tema dell’Intelligenza Artificiale, come nuova soglia dell’autorappresentazione contemporanea.

Riprogettare l’identità: immagini, algoritmi e Intelligenza Artificiale

Dopo l’epoca del selfie e della rappresentazione diretta del sé, l’immagine entra in una nuova stagione: quella della mediazione algoritmica. L’autoritratto non nasce più da un gesto umano, ma da un’interazione con macchine che apprendono, interpretano e riscrivono i nostri volti. L’occhio che osserva non è più solo quello dell’altro, ma quello di un sistema invisibile che calcola, classifica e predice.

L’Intelligenza Artificiale ha introdotto una frattura silenziosa nel modo di percepire e rappresentare se stessi. I filtri social, i deepfake, le immagini generate da algoritmi o i volti sintetici dei “virtual influencers” costruiscono un universo di presenze simulate, dove il confine tra reale e artificiale si fa poroso, ambiguo, quasi impercettibile. Ogni immagine è il risultato di una negoziazione tra volontà e previsione, tra desiderio e programmazione, tra la necessità di apparire e la logica dei dati che regolano la visibilità.

Dalle prime polaroid e dagli autoritratti allo specchio fino ai selfie sui social, l’immagine ha seguito un percorso di continua smaterializzazione. Oggi, l’identità non si limita più a essere esposta: viene prodotta da algoritmi che imparano dalle nostre scelte e le restituiscono come modelli di comportamento. L’immagine diventa così un territorio condiviso, una forma ibrida di presenza in cui l’umano e il tecnologico si confondono.

L’autorappresentazione non è più soltanto testimonianza, ma previsione di ciò che vogliamo essere. L’algoritmo suggerisce, corregge, adatta, e il soggetto finisce per riconoscersi in un volto che non gli appartiene del tutto. È un’identità in prestito, costantemente riformulata dal linguaggio dei dati. La visibilità diventa la nuova moneta dell’esistenza, e l’immagine, più che rappresentare, anticipa il desiderio di essere riconosciuti.
In questa dimensione, gli artisti che indagano il rapporto tra immagine e A.I. non si limitano a esplorare nuovi strumenti: mettono in discussione la natura stessa dello sguardo. Le loro opere rivelano l’ambiguità del volto filtrato, la seduzione del corpo digitale, la fragilità dell’identità tradotta in codice. Ciò che ne emerge è un’estetica dell’incertezza, dove l’immagine non è più prova di realtà ma speculazione sul possibile.

All’interno di questo scenario, Other Identity diventa un osservatorio critico sulle trasformazioni dell’autorappresentazione contemporanea. La fotografia, il video, il linguaggio digitale e le pratiche performative convivono come tracce di una stessa tensione: quella di comprendere come l’immagine di sé possa sopravvivere all’interno di un sistema che la moltiplica, la frammenta e la reinventa incessantemente.
In fondo, anche oggi, come sempre, l’identità resta una domanda aperta — un continuo tentativo di riconoscersi nell’immagine, anche quando l’immagine non ci assomiglia più.

In questa prospettiva, la curatela diventa un atto di traduzione tra visibile e invisibile, tra ciò che resta umano e ciò che è già sintesi algoritmica. La pratica artistica si fa allora esercizio di resistenza e di consapevolezza: un tentativo di restituire al volto — anche quello generato, simulato o calcolato — la possibilità di essere ancora presenza, di esistere al di là del filtro che lo definisce.

Other Identity: il progetto

Nato nel 2016 da un’idea di Francesco Arena, OTHER IDENTITY - Altre forme di identità culturali e pubbliche è un progetto curatoriale che si sviluppa in parallelo alla sua ricerca artistica, esplorando le trasformazioni dell’immagine e del sé nella cultura visiva contemporanea. La prima mostra, realizzata con il patrocinio della Regione Liguria e del Comune di Genova – Settore Musei e Biblioteche, in collaborazione con il Goethe-Institut Genua, ha posto le basi di un percorso di indagine che si è evoluto nel tempo come piattaforma internazionale dedicata al dialogo tra fotografia, video, installazione e nuovi media.

Nel corso degli anni, Other Identity è diventato un punto di riferimento per artisti e studiosi che riflettono sul corpo, la memoria e le molteplici forme di rappresentazione del sé. Hanno scritto sul progetto, tra gli altri: Giampaolo Abbondio, Edoardo Acotto, Alessandra Arnò, Claudia Attimonelli, Lidia Bachis, Emanuele Beluffi, Fabrizio Boggiano, Chiara Boni, Marco Bruschi, Bettina Bush, Anita Calà, Lorenzo Canova, Mario Casanova, Giulia Cassini, Annalisa Cattani, Piera Cavalieri, Claudio Cerritelli, Maurizio Cesarini, Rossana Ciocca, Anna D'Ambrosio, Valerio Dehò, Amalia Di Lanno, Isabella Falbo, Anna Fiordiponti, Matteo Fochessati, Patrizia Gaboardi, Alessandra Gagliano Candela, Carlo Gallerati, Francesca Galliani, Roberto Garbarino, Nunzia Garoffolo, Carlo Garzia, Ferruccio Giromini, Romina Guidelli, Chiara Guidi, Flavia Lanza, Amelì Lasaponara, Marla Lombardo, Karolina Mitra Lusikova, Luciana Manco, Angelo Marino, Gianluca Marziani, Chiara Messori, Roberto Milani, Lorenzo Mortara, Ivana Mulatero, Maya Pacifico, Massimo Palazzi, Luca Panaro, Sabrina Paravicini, Claudio Parentela, Claudio Pozzani, Domenico Quaranta, Sandro Ricaldone, Mariella Rossi – Stefano Cagol, Claudia Sensi, Stefania Seoni, Ivano Sossella, Benedetta Spagnuolo, Federica Titone, Caterina Tomeo, Tiziana Tommei, Roberta Vanali, Venette Waste, Bruno Wolf.

Nelle prime tre edizioni (2016, 2019, 2022) sono stati presentati centinaia di artisti italiani e internazionali, tra cui: Alessandro Amaducci, Karin Andersen, Francesco Arena, Ray Banhoff, Gaia Benedetti Perinetti Casoni, Betty Bee, Serena Biagini, Holger Biermann, Silvia Bigi, Isobel Blank, Bombshell_Bot (Elleree Fletcher), Bianca Boriassi, Luca Bortolato, Matteo Bosi, Manuel Bravi, Carlo Buzzi, Marco Cappella, Benedetta Cari, Ivan Cazzola, Silvia Celeste Calcagno, Stefania Cerea, Mandra Stella Cerrone, Maurizio Cesarini, Damiana Cicco, Cinzia Ceccarelli, Alessia Cortese, Giacomo Costa, Corrado Dalcò, Davide D’Elia, Amalia De Bernardis, Dana De Luca, Emanuele Dello Strologo, Roberta Demeglio, Montserrat Diaz, Clara Diebler, Boris Duhm, Patricia Eichert, Boris Eldagsen, Nadja Ellinger, Erresullaluna + ChuliPaquin, Anna Fabroni, Pamela Fantinato, Massimo Festi, Fleau Madeleine, FleUr (Enrico Dutto – Francesco Lurgo), Francesca Fini, Nadia Frasson, Luca Fucci, Javier Gallego Escutia, Ivana Galli, Debora Garritani, Teye Gerbracht, Barbara Ghiringhelli, Chiara Gini, Giorgio Galimberti, Olivia Giovannini, Federica Gonnelli, Laura Greco, Anna Guillot, Christina Heurig, Corinna Holthusen, Teresa Imbriani, Giacomo Infantino, Federica Intelisano, Angelica Intini, Donatella Izzo, Richard Kern, Beatrix Kittens, Sebastian Klug, Natasa Korosec, Sandra Lazzarini, Francesca Leoni, Anne Locquen, Francesca Lolli, Cristina Luciani, Cristina Malcisi, Eleonora Manca, Elena Marini, Luca Matarazzo, Lorena Matic, Ralph Meiling, Domenica Melillo, Romolo Giulio Milito, Cristina Mirandola, Monica Mura, Beatrice Morabito, Sami Oliver Nakari, Valentina Neri, Alessandra Pace – Fausto Serafini, Alexi Paladino, Carmen Palermo, Maria Palmieri, Giulia Pesarin, Laura Petra Simone, Phoebe Zeitgeist, Marco Pietracupa, Annalisa Pisoni Cimelli, Angelo Pretolani, Ophelia Queen, Francesca Randi, Marco Réa, Giacomo Rebecchi, Baerbel Reinhard, Christian Reister, Ida Marinella Rigo, Natascia Rocchi, Solidea Ruggero, Chiara Scarfò, Alessandra Scoppetta, Manuel Scrima, Valter Luca Signorile, Paula Sunday, Marcel Swann, The Deep Society (Valerio Visconti – Mirko Grifoni), Chiara Tommasi, Tore Manca (Mater-ia), Roberta Toscano, Tung-Li, V.Silente, Valentina Violo, Valerio Visconti, Mauro Vignando, Chiara Vitellozzi, Cirkus Vogler, Giovanna Eliantonio Voig, Violetta Vollmer, Ye She-Yu, Erika Zolli, Ramona Zordini.

Le edizioni espositive di Other Identity

Nel corso delle tre edizioni, Other Identity ha consolidato un linguaggio curatoriale fondato sul dialogo tra le arti visive, la performance e le nuove tecnologie.
Ogni tappa del progetto ha rappresentato un’evoluzione della riflessione sull’identità contemporanea e sulla rappresentazione del sé come costruzione collettiva.

2022 – Terza edizione
Con il patrocinio della Regione Liguria e del Comune di Genova, in collaborazione con Guidi&Schoen–Arte Contemporanea, la terza edizione ha coinvolto le sedi di Guidi&Schoen e PRIMO PIANO di Palazzo Grillo.
Questa edizione ha riunito artisti italiani e internazionali, inediti e consolidati, selezionati per la coerenza delle loro ricerche sull’identità e sull’autorappresentazione. Accanto alle installazioni fotografiche, ha trovato ampio spazio la videoarte, con opere che hanno approfondito la relazione tra immagine, memoria e percezione, amplificando la dimensione immersiva e analitica del progetto.

2019 – Seconda edizione
Realizzata con il patrocinio della Regione Liguria e del Comune di Genova, in collaborazione con il Goethe-Institut Genua, ABC-ARTE e Guidi&Schoen–Arte Contemporanea, la seconda edizione ha ampliato il dialogo tra arti visive e sonore, introducendo performance e musica elettronica come elementi integrati nel tessuto espositivo. Le sedi coinvolte – ABC-ARTE, Guidi&Schoen, Primo Piano di Palazzo Grillo e Sala Dogana a Palazzo Ducale – hanno ospitato una selezione di artisti italiani e internazionali, emergenti e affermati, evidenziando l’interazione tra arti visive e sonore e proponendo performance integrate nelle installazioni. Accanto alle installazioni, ha trovato ampio spazio la videoarte, che ha esplorato il linguaggio dell’immagine in movimento come strumento di narrazione e riflessione critica sull’identità contemporanea.

2016 – Prima edizione
Ospitata alla Loggia della Mercanzia di Genova e realizzata con il patrocinio della Regione Liguria e in collaborazione con il Comune di Genova – Settore Musei e Biblioteche, il Goethe-Institut Genua e Guidi&Schoen–Arte Contemporanea, la prima edizione ha tracciato le coordinate concettuali del progetto. Attraverso cinque performance e una selezione di opere che intrecciavano fotografia, video e installazione, ha aperto un percorso di riflessione sul corpo come archivio di memoria e sulla costruzione del sé come atto performativo, esplorando il rapporto tra autorappresentazione, memoria e identità culturale. Durante l’intero arco della mostra si sono svolte cinque performance, che hanno affiancato le opere esposte e contribuito ad ampliare la riflessione sulla presenza, sul gesto e sulla costruzione del sé come atto performativo, fondendo linguaggi visivi e azione dal vivo.

La rubrica di Other Identity su Exibart

Dal 2022 Francesco Arena cura e pubblica su Exibart la rubrica settimanale Other Identity, estensione editoriale del progetto espositivo. Lo spazio digitale della rivista diventa un laboratorio di confronto e approfondimento, in cui la ricerca curatoriale si traduce in dialogo con artisti, performer, video maker e autori che affrontano i temi dell’identità, della rappresentazione e del corpo nell’epoca della rete.

La rubrica prosegue idealmente il percorso delle mostre, intrecciando testimonianze dirette e riflessioni critiche, e invitando i protagonisti della scena contemporanea a rispondere alle stesse domande che animano il progetto: chi siamo, come ci rappresentiamo e in quale immagine scegliamo di riconoscerci.
Attraverso il confronto tra esperienze e linguaggi diversi, Other Identity su Exibart diventa così un archivio vivo dell’identità contemporanea, una piattaforma che estende nel tempo e nello spazio la ricerca avviata nel 2016.

exibart.com/autore/francesco-arena-2

— Francesco Arena

otheridentity.it

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Selected Bibliography

SELECTED BIBLIOGRAPHY – CRITICAL ESSAYS, INTERVIEWS AND PROJECT WRITINGS

«Fotografie» (Photographs), curated by Francesco Arena, catalogue text by Rossana Caprari, Galleria Fluxia, Chiavari, 1987. (Extended version).

Often, in this work, the photograph highlights a fold of the body, a characteristic or even “ungainly” element. The fold belongs to the body, and the body belongs to the pose, as is fitting for anyone who approaches, with simplicity and in the most historically customary manner, the problem of the figure.
It is in the pose that an ancient discipline of the gaze is concentrated: not an invention but an adherence. Yet nothing in these images stiffens into the convention of portraiture; on the contrary, the pose seems to open a possibility of reading, a sort of threshold between what is offered to the gaze and what remains withdrawn.

Indeed, it may happen—if the eye is attentive, finally simple, and the medium is not betrayed by extraneous manipulations—that the pose does not atrophy reality but rather allows it to come into focus. The photograph thus becomes an acknowledgment of a datum of the visible, enabling the fixing of significant centers that remain distinct from the legitimate, yet secondary, outcomes of epidermal description. Here, the depiction of the skin does not dominate; instead, what emerges is a nucleus within the matter of the body, a signal.

The epidermis, or rather the matter of the visible, profoundly concerns the object of the faceless body: the close-up object that stands out from the background as its evidence unfolds. It is a body stripped of narrative function, rendered almost elemental. This essentiality does not coincide with impoverishment; rather, it prepares the ground for a more radical process: the suspension of identity.

Anonymity, in this work, is neither an expedient nor a stylistic affectation. It stems from the consistent choice to remove the face from the frame. Anonymous bodies, deprived of both their physiognomy and their history, appear restored to a dimension of pure presence. The absence of the face—the traditional guarantor of recognizability—does not eliminate the figure but concentrates it. It holds the essential, rendering it an object: a body made object-like, an entity that reveals its own status through its very fragmentation.

In this de-identification there is no intent of erasure but rather a method: the extraction of a fragment that acts as a catalyst for the gaze. A body without a face is not a mutilated body, but one that does not require recognition. Every detail, every fold, every tension of the surface assumes a structural rather than ornamental value: it is an indication, not a narrative.

Thus the minimal signs of the body become both an effect of registration and the outcome of a precise image-consciousness. And the perceptible gap between the pose—with its ancient discipline—and the particular reality of the fragment ultimately serves to identify the punctum, the key to what can be registered, as well as the special moment in which viewer and object meet.
It is not a wound in the image but rather its opening: an aperture that allows the gaze to linger on that which, though minimal, persists.

“Très souvent, le punctum est un ‘détail’, c’est-à-dire un objet partiel. Aussi, donner des exemples de punctum, c’est, d’une certaine façon, me livrer.”
(Roland Barthes)

— Rossana Caprari

«Fotografie» (Photographs), curated by Francesco Arena, catalogue text by Maria Grazia Federico, Galleria Fluxia, Chiavari, 1987.

Engaging in a photographic exploration of the nude is a demanding and, in some respects, risky undertaking. Many great photographers have created unforgettable images—true milestones in the evolution of visual and artistic expression.

And what can be said of the endless multitude of naked bodies that are “served up” to us daily through cinema, television, and—sticking to the photographic field—through the many exhibitions and magazines (covers included) that overflow with them?

Despite all this, there are still courageous photographers who attempt to approach this theme in a personal way, with their own style; and sometimes, the attempt succeeds.

To this group belongs, with full legitimacy, Franco Arena, who has used human bodies as a pretext for creating different volumes—forms that, starting from their original appearance, turn into other “things,” strange and fascinating. Thus a shoulder becomes, thanks to a skillful play of light, a triangular yet rounded silhouette, full and somehow mysterious; and a back transforms into an ovoid in which a mole emerges like a small hemisphere and turns oval through its shadow. It might be a lunar landscape, or perhaps an igloo seen from some great bird in flight… imagination runs free.

Much is revealed about the intention of this research through the artist’s choice of subjects. The models, of both sexes, are absolutely ordinary in the sense that their bodies lack the dazzling—and consequently somewhat artificial—beauty of certain figures often “used” in advertising or in the world of cinema, more similar to marble demigods than to us poor mortals.

Arena’s subjects are young, it is true, but we can sense that life will etch its traces upon them, that wrinkles will one day speak the mute language of experience. It is merely a matter of time. These bodies feel familiar because they resemble our own, and this is almost reassuring.

Even the choice of film speaks clearly: black and white. An obligatory choice for highlighting—and making palpable—the range of vibrations and, why not, emotions that such images already, in themselves, radiate.

From the interplay of all these elements emerges a clearly successful attempt to go beyond the mere materiality of the subjects, to liberate the nude from the clichés and vulgarity that so often accompany it, revealing instead the inherent beauty and naturalness of the human body.

Arena’s images possess an inner life of their own; they make us feel at ease, not voyeurs—whether complicit or reluctant—caught in the slightly perverse game of a photographer.

— Maria Grazia Federico

«Con-sequenze» (“Con-sequences”), text by Enzo Cirone, Juliet Art Magazine, no. 39, December/January 1989.

Francesco Arena’s photographic path is that of someone who, from the very beginning, has been intrigued by the possibilities of photography—not to describe or narrate, but to invent images.
With an exhibition titled Verosimiglianze, held just over a year ago, Arena carried out his first reflection on the dual nature of photography, on the ambiguity of its status suspended between illusion and reality, presenting a series of images in which the subject became the pretext for generating on paper the improbable forms of a figuration bordering on the abstract.

Whether one calls them “referentiality” and “emotivity,” as Eco would say, or “punctum” and “studium,” following Barthes, or “shape” and “focus,” in Adams’s terms, the themes of Arena’s current research still arise from these pairs: by assuming them as elements that constitute the conceptual identity of photography, his operations aim to highlight the gap between the objective semblance of the given—the inescapable fact of its having been there, its apparent objectivity—and the subjective components of the gaze that gathers it already transformed in meaning by the fiction of the photographic paper.

The subjects, the technique, and the composition of the image therefore aim to make this separation explicit, amplifying and anticipating it in the very act of photographing.
Indeed, if in the reading of every image there inevitably come into play the unstable elements of affection and memory, the whimsical factors of subjective history, and the subtle filters of personal imagination, the presence of these filters and memories already lies within the photographer’s eye—in his way of looking at the world, in the distance between his eye and the lens.

Thus, within the narrowness of this space is condensed the long time of learning to see; in the double exposure and the motion blur, the shooting time expands; in the layout of the image, preserving the grid of the negative, space and time are organized within the sequential order proper to photography itself.

If this work on the mechanisms of seeing—on the dynamics of the gaze as a reinvention of the world—and this use of photography freed from any claim of adequacy to the external world may suggest analytical intentions or metalinguistic implications that connect Arena’s research to the conceptual matrix that marked the 1970s with its reflective stance, the subjects he chooses—and immediately betrays—are cemetery sculptures (a subject dear to photographers) in which he seems to wish to capture the contradiction between the still time of death (the very time of photography) and the anxious time of photographing.
It is along this path that photography, becoming a technique of imagination, becomes code.

— Enzo Cirone

«Interazioni Totem» (“Totemic Interactions”), curated by Francesco Arena, catalog texts by Enzo Cirone and Emilia Marasco, Santa Maria di Castello, Genoa, 1998.

There are creative interventions that the “chronicler” must analyze as events in themselves, because not everything can be historicized, yet one must consider the work as a product of a precise, contingent moment. Totem, the interactive installation combining painting and photography by Antonella Spalluto and Franco Arena, is also an “event” because it represents a moment of “making” by the two artists—a synthesis within a path of collaboration, research, and dialogue between different artistic languages and personalities. It is an event because it takes place in a specific location and at a defined moment, but above all because it engages the viewer and makes them the protagonist of an intellectual adventure that moves from the historical site to the universal, to life itself.
The reference points are the concept of the container: water in the cisterns, material in the earth of the column, human matter in the skin of the macro enlargements—a mental journey from water to man and a physical journey traced around the columns. The totem is a religious symbol raised for exorcism or celebration, around which ancient rituals took place; Spalluto and Arena maintain in their totem the sense of ritual and also the celebratory function, emptied of its original spiritual value, transformed into a rational hymn to life, understood in Enlightenment terms as harmony with the environment, as awareness of humanity’s historical presence, of its belonging to the universe.
By following the path marked by the artists, the viewer interacts with the space and with the situations depicted within it—the container of water, of matter, of human matter—and presents themselves as reality in relation to representation, as an active agent in motion, a synthesis of primordial elements and a core of conceptual interaction. Each visitor creates the event, whose uniqueness is tied to the indisputable singularity of individuals, and, at a time when images tend to standardize the level of perception and response of viewers, an installation like Totem celebrates the recovery of an individual critical and emotional dimension.

— Emilia Marasco

«Interazioni Totem» (“Totemic Interactions”), curated by Francesco Arena, catalog texts by Enzo Cirone and Emilia Marasco, Santa Maria di Castello, Genoa, 1998.

The research pursued over time by Antonella Spalluto and Francesco Arena, each using their own means and languages, stems from a shared reflection on the idea of surface: understood as a site of emergence where signs coagulate and become legible, the surface both conceals and reveals, hides and betrays; it is the envelope that masks and protects while speaking of what has been.

The earth as the skin of the world and the human body’s skin as an envelope narrate the different stories of nature and culture, of their successful encounters and missed appointments, emblematically referring to the notion of surface and returning it to the play of art and the inventions of an imagination that does not stop at the work’s surface but moves between its inside and outside. Positioned within the special space of an ancient cistern and perceived at its various levels of form and substance corresponding to the different media employed by the two artists, the work manifests as a combinatory system of signs organized into a syntax that configures a pair of plastic objects of strong aesthetic presence. The urgency of the material and its pulsating vitality, however, is gathered and ordered on the jute canvas; the immateriality of photography, freed from any constraint of immediate reference and used as an abstract sign; between them, a metal grid measures a precise distance and guarantees a calibrated relationship, almost a transparent diaphragm forming a plane without thickness: thus the work manifests itself in the monumentality of the cylindrical solids.

Earth, graphite, and brass dust are Spalluto’s humble materials, which in their roughness absorb or repel light from a distant, elusive plane, suggesting a regular and continuous movement, while Arena’s photographic images—a series of macro details of human skin, colored and almost obscene in their out-of-context detail—decompose the curvature into modular planar portions, imposing a slower reading. Traversing the transparency of the grid, the eye moves from the nearest plane to the farthest, recovering in the intensity of the relationship between signs the image of a time that reconciles the history of the world with that of man. Yet beyond what appears, inside those hollow cylinders that reveal themselves as layered envelopes, stands the solid volume of two stone columns rising to support the vaults of the ceiling. Designed for that space, once used as a water container, the work lives there, reinventing on the columns the stories of the men who gave those stones a different meaning.

Removed from a pagan temple that stood nearby until the end of the Middle Ages, the two columns of the cistern in the Dominican convent of Santa Maria di Castello—submerged for centuries in water and later returned to sight and light—now narrate, through art, the myth of their invented history, of distant lands, monks, and people in a city already proud and reserved. But this “outside” of the work—the space left for the paths of an imagined memory—is simultaneously the concrete space surrounding the work, open to the unforeseen movements of viewers, entrusted to the comings and goings of those who recognize a bit of their own story in the stories of others, and delivered to the moods of those seeking in art the excellent occasion for revelation.

— Enzo Cirone

«Trilogia del rivedere. Fuoriserie» (“Trilogy of Seeing Again. Limited Edition”), curated by Zeferina Castoldi and Mario Gorni, text by Marco Senaldi, Care Of – Spazio d’Arte Contemporanea, Milan, 1992.

“What can one do against the deaf tumult of vision?” Every media image seems to return for a second time, and the second time is merely the beginning of yet another series… Perhaps one must look at images for what they are, that is, for what in them is not image: contrasts of light, electronic signals, material supports… Only on this condition might images be re-seen as if for the first time.

Richard Schroubek, protagonist of Botho Strauss’s story The Dedication, behaves precisely in this way, coming to fixate on the video “just as if it were the figure of a puzzle that must be interpreted to extract something from it… At night, from the end of transmissions until the first sound in the frequency in the morning, the thick snow in black and white fell, and he tolerated its monotonous rustle…” [...]
B.
Even if the screen—reproduced as an image frozen on canvas—declares that the entire surface is equally sensitive and equally deserving of attention, the target concentrates all attention on a single point because it encloses the entire surface within its center. The immaterial point thus becomes a vital point, a point where not only things change, but where images become things. In Francesco Arena, the point of view transforms into the weak point of the image, revealing its corporeal character. From shield-screen we move to the arrow, yet again, only to turn our imagination into a pierced Saint Sebastian capable of transmitting its pain beyond the false distances of medial language. [...]

From this unexpected overturning of the image—outside grammars and languages and inside the bodies, whether superficial, concentrated, or rolled, as in Bai, Arena, and Norese—emerges the possibility of an incorporeal sense of the aesthetic object.

— Marco Senaldi

«Oltre» (“Beyond”), curated by Rosa Leonardi, introductory critical text by Grazia Toderi (Quando gli artisti non danno scampo / When Artists Give No Escape), Rosa Leonardi V-Idea, Genoa, 1993.

(Thank you, the flesh is served.)
Their cruel images, pathological anatomies, make us feel
Shreds of dismembered flesh: blue-skin, red-meat, body-steel.
Opened, cut, stitched, and displayed in vitrines, like cattle in butcher shops, we lose any sense of wholeness and integrity of our own body.
Everything presented with the coldness of the collector rather than the expressionism of participation.
With an underground violence, slithering more like a thread of anguish than open dramatics. (Remember Greenaway’s film The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover.)

“Through”
Psychiatric Hospital, Turin, 1991
(The hospital is deserted.)
Their subtle violence prevents us from turning our gaze away from the site of “locked” madness, luring it through a deceptive peephole, which, positioned on a bar in front of each window, teases and then denies our desire to escape, cunningly returning our eye to the blurred interior of the mind’s illness. Sometimes salvation is not in flight.

“Beyond”
Rosa Leonardi V-Idea Gallery, Genoa; Nova Gallery, Turin/Rome; Volpaia Castle, Radda in Chianti. 1992–93
(Cage that sky!)
A sky that conceals and a sky that is concealed. The prison of flight is lit from within (remember Bird by Alan Parker?). Perhaps the escape succeeded, the miracle accomplished. We can spy inside the cage and know, perhaps attempt a certainty? The flight has taken off, the body sublimated. Perhaps a form of transference has occurred, almost mystical: still contradicted by the more physical representation of the sky, its application to a lamp shade, as beautiful, useless, unnatural wallpaper. As if insinuating the doubt: that all that could be “sublimation” is merely anatomy, all that could be “vision” is merely photography, all that could be “transference” is merely biology.

(Remember Francesco Arena?)

— Grazia Toderi

«Autobiografica» (“Autobiographical”), Francesco Arena
(cut-up from texts by Francesco Arena, Ian McEwan, Giovanni Lindo Ferretti, Francesca Alfano Miglietti – FAM, Cesare Pavese, Carmen Consoli, Emidio Clementi, Federico Fiumani, Cristina Donà),
“manifesto” text used on the occasion of a multimedia installation of the same title, 9 March 1997.

The faculty not to feel, the possibility not to look, common sense, logic, facts, opinions, recommendations.
One must stay alert to have power over oneself, one must be attentive
to ingenious amateurs; sometimes it’s hard to know if it’s me or her thinking certain thoughts, sometimes surely it’s an artistry that contemplates us both.
Who thinks whom?
At the origin of every extreme decision or opposing note, I feel embarrassed, suspended, wounded by an innate sense of worsening that I neither know how to speak of nor how to question.
You are not obliged to understand, and I feel no need to insist,
you are the one who doesn’t know when I walk beside her or breathe her breath.
Tonight a firefly illuminates my window, and inside an old jar I will keep it together with her and her secret that lights up my thought.

Now pull me into you, drag me, winter has passed, I thaw, I come from error and infirmity, from the principality of senses you must free yourself from.
In secret, you were the image of my mirror, I pulled you upward, close to me.
I was inside you, visible but contrary.
Now time has stopped, I am waiting for the light of a shiver I would never extinguish, because I would no longer see you.

My thoughts abandon me as a test, I have no senses, no sense, no limits like universal entropy from giant white masses; the entire scale of cosmic dimensions falls from my mouth, into the dimension of a kiss.
Between microcosm and macrocosm, between chaos and the lack of a goal, between plankton and philosophy, how to remain inert honoring absent things that move slowly or swiftly and are not independent as if life were generated with them.

I advance heavily through the refuge of expressive aims, perhaps with gestures too wide
for them to believe they can stop them, too wide, even for me.
I swallow thirstily the last bit of light; there is no more yesterday or tomorrow, not yet.
Here there are no candid words, not yet.

The pensive, tired gaze attempting complexity hardens, simplifies, tends toward the linear.
Dreams and symptoms of the need to be remembered, to be nourished with a bit of memory without ever being sought or even greeted; only mute colors remain on my skin.
Gathering rags in my silent labors, I can be happy—but where is certainty if you have changed, and I might say I was wrong?

Two things interest me: the technique of love and the technique of art, and to both I have arrived with naivety and roughness.
In both, I began with heresies: if the only education has more value in pain, why is it philosophically forbidden to harm the next person, educating them in the best way?
Do not awaken love before it itself desires to wake.

A match burns in my throat, not even phrases through my throat except flaming phrases, but do not expect me if you like absolutes; you cannot build a totalitarian love, you build a totalitarian goodness excluding sex.
In your life, only you are missing, and you do not think of others’ pain if you can think of your own suffering… it is always our fault.

It happens that nothing is enough to seize all that remains, it happens that something remains and you don’t know what it means, like the simplicity of the things you love, how sweet dreams may help, and you don’t know how it will end.
Do not think to strip the world when telling little stories or facts; you always intrigue yourself more and cannot choose between distrust in art and hope that accumulating words may stick, even the good ones.

Sex, alcohol, blood.
The three Dionysian moments of human life, you cannot escape either one.
When a word, a fact, a suspicion has given us strong passionate agitation, comes the moment that struggling, we realize we no longer remember the word, fact, suspicion.
Passion is always intense; love is the desire for knowledge.

Let my center be the axis around which your body turns, let me wander among your columns, along your colonnade, do not let me linger, stroll, amuse myself, lose myself in you.
Only you will see the light first.

Let me swim through your delta, through bowed heads, let me taste the black salt of the earth,
let me be a fish,
I need your sea, let me stage a carnal performance across your world.
We are only ghostly spirits, orphans of the specters of the world that once inhabited Europe.
Ideas to improve the knowledge of the world.
An answering machine for the last questions as a provision for suicide.

New miracles, new fears return through ties of convention, to remove
stiffened thoughts from the mind;
inside us, the universe, with us, inhumanity.

I is another, a multiplicity of others, embodied at the crossroads of partial enunciative elements accessing individual identity and organized body from every side.
The body is a new body,
sensuality is no longer a mere human element—it is something else, a form of art, a technology of human invention.
Sensuality and emotions go beyond biology, sex happens outside the body, outside your body; I no longer need you, I want new bodies, those of concatenations: women, heterosexuals, gays, lesbians, cross-dressers, transsexuals, transgender.

The metabolism of the infinite, proper to any concatenation, is not fixed forever,
I feel a new aesthetic power of feeling, of feeling you.
Police grope in the dark like scholars before epochal criminals, unique and absolute avant-garde artists in indicating the new limits of passions and of dissection of bodies and minds that cannot rest in continuing to think.

I want to live in a dimension of contamination, infringement, rebellion, alteration, transgression, and surprise in a new universe of passions full of images and imagination,
a mutating scenario
where bodies and their representations mutate, minds and our feelings mutate;
I want emotions to be prostheses,
grafts, extensions of me, of my body becoming the locus of an identity free to choose its own mutations in a vital horizon of transformations.

Sex is a way to break between you and the other,
sex is the most direct way to communicate, love is what makes space among the hardnesses of life and the complications of our thoughts.

The light grows stronger, its figure smaller, its contours barely perceptible, blinding increases, and finally through her I have returned to the place where I have never been before—but it is not here that I seek myself, and perhaps not even elsewhere, thus nowhere, perhaps inside myself or inside a sunflower, do you not hear my illuminating laughter?

Another reason to cut off an ear.
Similar to me, this sketched image was ideal, and many had imagined her.
And so the skin, eyes, hands, legs, sex, hair, lips become territories of significance, transit horizons, vertigo of multiple identity, geography of coextensive nervous systems in the cosmos, new unidentified maps.

History continues to be remade, but inversely it is history that continues to be made by each of us, on our own bodies.
I seek the true face of people,
I like discovering how people see themselves and I try to love that way, I am interested in discovering the web of contaminations, the potential bodies express in their encounters.

The body is an image, the image is simultaneously a physical and immaterial dimension, it is essence, it is harmony, it is a diaphragm between what exists and what does not; I wish to meet only the special bodies of art, music, theatre; bodies capable of transforming into something else.

— Francesco Arena

«Blu – Spazio libero per l’arte» (“Blu – Free Space for Art”), curated by Ludovico Pratesi and Paola Magni, critical text on the artists by Paola Magni, with a catalogue text by Laura Cherubini, Gotham S.r.l., 1998.

Francesco Arena’s reflection runs along the red thread of two central themes: on one hand, the body as identity, and on the other, the aesthetic codes of mass-media language. In the process of reconciling man with his corporeality, understood both as individuality and as a purely physical dimension, Francesco Arena establishes a relationship of exchange rather than separation between the inside and the outside of the body, staging a kind of liberatory ritual that allows man to reclaim mastery over the world. Suspended thoughts and unsettling phrases accompany the images, giving the viewer the sensation of reading the mind of the character who vanishes with them, as if in a dream.

The connection with the other aspect of his research becomes evident when certain details clearly suggest that, beyond the different linguistic codes, it is the same journey: thus, while the installations on identity do not lack a “media” component in their technique, equally the glossy photographs with vivid colors contain unmistakable references to a carnality that leaves no doubt. The photographic works travel on the same wavelength as mass communications, with their reassuring color spectrum, a visual lure for the eyes of the average observer, who will find in the depicted subjects cues for an entirely different substantive and emotional impact.

— Paola Magni

«Atlante – Geografia e storia della giovane arte italiana» (“Atlas – Geography and History of Young Italian Art”), curated by Giuliana Altea and Marco Magnani, Giancarlo Politi Editore, 1999.

Francesco Arena has been working for years in the fields of photography, video, and installation. His research, initially focused primarily on the external, on the analysis and decomposition of the body and its possible alterations (both in a destructive sense and in terms of enhancement, such as bodybuilding), has gradually become more interiorized and introspective.

The Autobiografica project, which he has recently developed, includes several installations that, according to the artist himself, can be defined as “a reflection on the memory of one’s life and experiences, which become public and universal, as if our living had already been lived.” Particularly emblematic is the eponymous video, in which fifty figures (friends, random fragments of lived experience, or the author’s emotional alter egos) alternate with neutral, indifferent expressions over a turbulent background of contemporary images, while a series of phrases punctuates the sequence as “fragments of a thought unfolding progressively.” It is a deliberately ambiguous autobiography, where the fragmentation of concepts, thoughts, and stories produces neutral values in which every viewer can recognize part of their own experience.

Recently, Arena has returned to photography, producing large-scale images that he technically defines as “still life,” yet they are far removed from the glossy, commercial calm associated with this style. Violent colors define compositions that teeter between shock, fetishism, and the denunciation of social ills and discomforts such as pedophilia, physical and psychological violence, AIDS, and social conditioning.

— Elisabetta Rota

«Eight Genoese Artists in San Francisco», curated by Matteo Fochessati, 1999, De Ferrari Editore.

[…] Equally centered on the ambiguity of communication codes is the work of Francesco Arena, an artist active across photography, video, and installation. Yet another theme intertwines with this approach to interpreting reality: that of autobiographical introspection, which has often found in the body a symbolic vehicle for rediscovering the self.

In his work, corporeality is explored as a liminal space between interiority and exteriority, becoming almost a neutral arena for the individual to confront external reality. In a recent project titled Autobiografica, realized through several installations and particularly in the eponymous video, the artist represented the image of his own body alongside those of other figures (selected for emotional reasons or accidental psychological correspondence) as a symbolic space where personal and collective experiences merged indistinctly. Individual introspections and memories ambiguously intersected with fragments of external reality, creating a flow of images in which each viewer could find traces of themselves, in a game of identity dissolution.

In his recent photographic series Still Life for Lifelike People, the ambiguity of communication is enacted through a manipulation of artistic language codes via advertising techniques. By adopting the glossy imagery and characteristic representational style of commercial photography, Arena presents messages with content far from ephemeral or superficial. The dramatic impact of these metaphors of extreme situations—discomfort, marginalization, and death—is further heightened by the disorientation caused by the illusion of a familiar, codified model of representation, such as advertising.

— Matteo Fochessati

«Nudi / L’arte feticista di Francesco Arena» (Nudes / The Fetishist Art of Francesco Arena), by Ferruccio Giromini, Blu (Blu Photo) – Mare Nero Editore, 1999.

For a very long time—practically always, as art history teaches us—the human body has been the most sought-after object of representation: raw, vulnerable, alive. Today, however, in the “perverted” society we inhabit, the naturalness of a body no longer suffices; it no longer sparks those shivers of the recent past. Nude is fine—it is still better than clothed—but no longer an end in itself, no longer solitary, no longer “raw.” Today, our cannibalistic appetite for ever-new menus demands the body to be “cooked,” seasoned with other flavors, even artificial ones. Evolved civilization—whatever that may mean—has its obsessions and requires ever more elaborate sacrifices on the altars of provocation, aesthetics, and pleasure.

“Two things interest me: the technique of love and the technique of art. And I have approached both with naivety and roughness. In both, I began with heresies…”

Creating art today requires courage. It means exposing oneself at a time when few particularly enjoy revealing themselves. It is also for this reason that contemporary art has changed so much. Once, artists narrated the world by representing other lives; nowadays, overwhelmed by an orgy of spectacularized lives offered endlessly, art provokes true thrill only when one engages personally. Hence, from Gina Pane in the 1960s to the countless heirs of contemporary deep red, the artist often finds the only way to display their own body—ideally wounded, emaciated, homosexual, or, if afflicted by AIDS, the ultimate apex.

“The body is a new body; sexuality is no longer a human attribute. It is something different, a form of art, a technology, a human invention.”

Making art today requires courage: either physically, by self-inflicted harm, public endurance of extreme practices, or, alternatively, through the constant search—if not discovery—of ever more stimulating ways to narrate the fundamental discomfort of existence, the congenital disease of the human race. This relationship with one’s own body often appears neurotic; many attempt to modify, mutate, or entirely transform it—or at least engage with a non-body.

“Sex is a way to break between you and the other, sex is the most direct way to communicate. Love is what creates space amidst life’s harshness and the complexity of our thoughts.”

Perpetually craving love yet inhabited by sexual desire like an addict, we struggle on this earth seeking meaning in our unfulfilled desires as in our satisfactions. Art—whether painting, cinema, music, photography, sculpture, dance, literature, or more or less formalized prostitution—accompanies us in our solitude, comforting us while reproducing our almost always unanswered inquisitions. Art is inherently sexual because it expresses a deep, uncontrollable drive for the propagation of self. When it appears most violent, it can be likened to an act of violation. How else could so many people feel “assaulted” by a work of art?

“Let my center be the axis around which your body rotates… Let me swim through your delta, through bowed heads, let me taste the black salt of the earth, let me be a fish. I need your sea. Let me stage a carnal spectacle in the course of your world.”

Francesco Arena is a contemporary artist. At thirty-three, like Christ, trained at the Academy of Fine Arts, he produces video and installations, working extensively with photography. Indeed, he began with photography years ago and has recently returned to it, both as a “professional” photographer and as an artist using the medium as a tool, not as an end. It is precisely this dual approach that makes his work compelling. Drawing on professional experience, Arena produces large, original still lifes that transcend the glossy vacuity of conventional commercial imagery. More than “still lifes,” his works could be described as “living cultures”—soft, glossy, seductive, yet conveying sharp, gripping, sometimes painful meanings.

“Sex occurs outside the body, outside your body. I no longer need you. I want new bodies—the linked bodies: women, heterosexuals, gays, lesbians, cross-dressers, transsexuals, transgender.”

Arena is an artist to follow because he speaks to our present. The precise task of art is to shake us, provoke reflection, challenge us, and rewrite our present toward a new future. Years ago, he already understood that our poor bodies no longer suffice. With his photography, he began exploring the new fetishism of Western society, where subjects have been transformed into objects and, through Pop, objects into subjects. Natural subjects and artificial objects intertwine to form a nascent subject/object of desire—partly natural, partly artificial—where it is unclear what holds primacy: the living body serving as a pedestal for a dangerous weapon, a provocative outfit, or an incongruous ornament—or vice versa. Academic nudity, the beautiful body, survives only as memory, as background, as stage upon which we enact what once would have been deemed inanimate, but which today may have finally earned a soul.

— Ferruccio Giromini

«Francesco Arena, artista concettuale che gioca con le cose e con le immagini» (Francesco Arena, Conceptual Artist Who Plays with Things and Images), by Sandro Ricaldone, Il Secolo XIX, Genoa, January 27, 2000.

From photography to compositions created by assembling industrially produced objects, from video to installation, the artistic interventions of Francesco Arena (born in Genoa, 1966) move with ease across the modes of expression most suited to contemporary art.

From his early days, when he first came to prominence at twenty in 1986 with a series of photographs focusing on unconventional depictions of the body, one could already sense his intent to explore the untapped possibilities of the medium, alongside his aspiration to condense a message within the image capable of reflecting the still-submerged cultural tendencies of our time.

Arena’s multiplied and frayed body, achieved through the superimposition of negatives, already hinted—albeit in embryonic form—at a process of “artificialization” of the individual’s physical component. Subsequently, his research gradually shifted from physical identity toward the existential dimension of the person, rendered through the mediation of “suspended thoughts and unsettling phrases” which, as Paola Magni and Ludovico Pratesi noted when presenting his participation in BLUE, a 1998 exhibition of young Italian tendencies in a space adjacent to the Cineplex multiplex, “accompany the images, giving the viewer the sensation of reading the mind of the characters, who dissolve along with them, as in a dream.”

Over the years, his trajectory has been enriched not only by impactful artistic achievements such as Oltre, an installation realized in 1993 at Galleria Leonardi V-Idea—where one hundred DIY lamps suspended from the ceiling illuminated a serial image of a cloud-veiled sky, in an ironic interplay where artifice and nature were inextricably intertwined—but also by increasingly frequent exhibitions in national and international venues.

Beginning with the cycle of exhibitions promoted by Miriam Cristaldi in the early 1990s under the banner of “Art as Evocation,” and through his experience with the ACE group, Arena moved between Genoa, Turin, Milan, and Rome—and, beyond Italian borders, to Germany, France, Switzerland, and Denmark. Yet what lends weight to a favorable prognosis for the future development of his work is above all the power and the capacity to wound achieved by his images: such as the large photograph from the series Still Life for Lifelike People (1998), depicting two hands holding a brain incised at an angle with a razor blade—a “laying bare” of life that moves from the Baudelairean heart (and its lacerating feeling) to the pulp and cannibalistic temper of our times, confronting us, through shock, beyond the curtain of everyday indifference.

— Sandro Ricaldone

«Via Crucis 2000» (Way of the Cross 2000), curated by Franco Ragazzi, De Ferrari Editore, Genoa, 2000.

[...] Despite his young age and his attention to codes and expressive modes seemingly far removed from the formal and figurative tradition of sacred art, Francesco Arena is no stranger to engaging with themes of religiosity. One recalls Alterità, an installation of ten photographs and videos presented in the 1993 exhibition Pose in the chapels of the Sacro Monte of Varallo. In that instance, Arena’s interest in the sacred manifested in a series of photographic images reflecting the stages of religious ritual that mark the passage of life (baptism, marriage, Eucharist, priestly ordination, extreme unction, etc.), interspersed with images drawn from advertising, achieving a total analytical detachment by the artist both toward the moments of Catholic liturgy and the messages of consumer culture.

A similar analytical rigor and emotional detachment—further supported by a strong component of ambiguity arising from Arena’s investigation into corporeality, often understood as “carnality”—is evident in this XI station, Jesus Nailed to the Cross. The “Sacred Heart” of Jesus becomes a real heart pierced by nails; the nails, others, lie on a mirror bathed in a murky reddish light that duplicates and magnifies the image. The linguistic codes of art and religious tradition are manipulated and presented according to the conventions of polished advertising. Not coincidentally, the artist adds to the real heart and instruments of martyrdom some small chocolate hearts wrapped in shiny foil. In this glossy photograph, with its brilliant colors, Arena conveys, as if it were a commercial image, a profoundly high and difficult message—far from banal—on the corporeality of Christ and the dramatically cruel moment of his crucifixion, achieving a disorienting effect between centuries-old religious iconography and its codified representation through advertising languages.

His photography travels “on the same wavelength as mass communication, with its reassuring color palette, a lure for the eyes of the habituated average viewer, who will find in the subjects represented cues of an entirely different contentual and emotional impact.”

— Franco Ragazzi

«Body & Flesh» (Body & Flesh), by Gabriel Ventaglio, Antica Macelleria Cecchini, Panzano in Chianti (Florence), solo exhibition.

We will work with the colors of the visible body:
Various vivid tones of skin—pale, flushed, dark, red
The reds of blood
The green-blues of veins, of blood vessels
The burnt earth tones of the liver, the yellows of the kidneys
The whites and rare blues of the eyes, the browns of moles, the blacks of the eyes
The glossy black lacquers of the hair
Very light,
crossed by powerful chestnut lines
We will work with the flesh outside and the flesh inside
We will observe closely
And, as it happens, they will all be warm colors
And, as it happens, the bile…
What color are bile secretions? The adjective is acidic… but the color?
… but it is the type of light and scanning that determine the temperature of the color.
We will scan warmly!

— Gabriel Ventaglio

«Francesco Arena – Luoghi di tempo» (Francesco Arena – Places of Time), by Gabriel Ventaglio, Genoa, 2001.

Francesco Arena has been working for years in photography, video, and installation. His research, initially focused primarily on the external, on the analysis and decomposition of the body and its possible alterations—both destructive and enhancing, such as in bodybuilding—has gradually become more introspective. In his work, corporeality functions as a liminal space between interiority and exteriority, almost a neutral site for the individual to confront external reality.

Recently, Arena has returned to photography, producing large images he technically defines as “Still Life,” but far from the glossy, commercial tranquility typical of this style. Intense colors define compositions balancing between shock, fetishism, and the denunciation of social ills and hardships. In the series Still Life for Lifelike People, the ambiguity of communication is played through the manipulation of the artistic language using advertising techniques. By adopting polished, familiar images, Arena conveys messages that are anything but superficial, with the dramatic intensity of extreme situations further heightened by the illusion of a codified, reassuring model, like that of advertising.

A central concept is “cutting” and the way in which one cuts.
We never see the full complexity: we always see it “cut.”
It is our way of cutting that defines our perception of things.
Arena “cuts” in suspension, emotionally detached; more than cutting, it is “staggering”: a precise, objective, sentiment-free defining. He staggers over bodies, concepts, and feelings; with a gentle cynicism, apparently free of judgment, he presents visions.

He photographs bodies not merely of flesh, but of matter, emotions, and contours: bodies of image. Bodies that construct themselves, dissolve, and transform—always bodies of image. Gradually, the cut penetrates the “inner flesh,” looking more deeply, then returns outward among things and products, composing large polished, advertising-style images that contain not products but subjects. “Heavy” subjects, social subjects, frozen with anatomical precision, creating a provocative relationship between content and medium.

Impertinent images, indeed. Apparent paradoxes, yet paradoxes, by their very nature, act as “litmus tests” and… capture thought.
In Arena’s work, however, the “result,” the outcome, is not immediate or glaring; it is mediated also by time—albeit limited, yet still time—his time.
The time of his machines, both mental and camera-based; one of his aims is precisely to stop his own time, with its rhythms, exposures, and cuts.
Fragmented documentaries, already beautiful to behold, aesthetically mediated, breaking down into frozen tiles, logos, and places of time.
Logos in the sense of word: words of time; logos in the sense of marks: marks of time; and places in the sense of locations: contemporary places of time.

— Gabriel Ventaglio

«Luoghi di tempo» (Places of Time) by Francesco Arena (Gentleman Take Polaroids), by Valentina Caserta, Il Mercantile, n. 76, 30 March 2001, Genoa.

The Andrea Ciani Contemporary Art Gallery, located at Piazza Scuole Pie 7/8, open Tuesday through Saturday from 4:00 to 7:00 p.m., hosts until April 28 the solo exhibition Places of Time by Francesco Arena, a Genoese artist with an extensive curriculum whose expressive research—visible online at francescoarena.it—spans photography, video art, installations, and sculpture.

On this occasion, approximately eighty original 9x7 cm polaroids, created over the past decade, are exhibited for the first time. The decision to dedicate a show to this particular medium, often superficially considered minor, stems from the artist’s attention to the peculiarities of the technique: unlike the well-known photographs from the Still Life for Lifelike People cycle, which are carefully constructed, laid out, and drawn, the polaroids are the result of rapid shots, made without being able to clearly preview the framing. Due to the inevitable immediacy and speed of conception, they are more warm, more emotional.

For Arena, photographs are misleading allegories, places, logos, and logoi of the paradoxical objectification of a fictitious reality. Conceiving a hypothetical world, challenging the obstacles of representation: this is the true creative moment, before the development gives rise to the tangible artifact. In this sense, the polaroid reduces the distance between thought and the tangible product; it is an abstraction concretized instantly, a reified idea, almost an action painting.

In the works on display, divided into three main installations, the body serves as the guiding thread of the research.

The first group of shots, from 1990, presents and opposes images of living bodies and statues, photographed so that the movement of the camera or the subject highlights the visual ambiguity of life and artifice.

In the subsequent series of shots, attention is focused on gestalt, on the self-representation of the subjects, particularly on the gestural transgression of a hypothetical preconceived sexual identity.

The final group, consistent with Arena’s recent research on still lifes, primarily depicts objects, consecrated into consumer chimeras through the use of classic advertising iconography.

Arena is also a painter, and it is evident: the images are conceived as paintings, academic, balanced, perfect, with lights, backlights, spotlights for targeted illumination, pure and luminous colors, and carefully balanced spaces. At first glance, they are beautiful, polished images exuding optimism and luxury. On a second glance, the sharp violence of the subjects lurks, shock images whose emotional impact is heightened by the antinomic contrast amplified through the elegance of photography.

This is a research in progress, also expressed in the two videos on display, still lifes with fixed framing in the style of the eponymous photo cycle, in which a single element performs or undergoes minimal movement, contradicting the title itself. Arena uses art as a crowbar, dismantling objective parameters and questioning the very relationship between vision and the viewer. Object and subject, thing and poetic universe, all are placed on the same plane, with the emotional neutrality of vision.

Because the images are merciless self-portraits. “Gentlemen take polaroids / and fall in love / blow me into life,” sings David Sylvian in Gentlemen Take Polaroids. Thus, the objects are less implicative, defenseless alter egos of the soul, which can be unpacked with the gaze, progressively revealing successive levels of interpretation, if, as Arena says, we all—more or less consciously—package ourselves.

— Valentina Caserta

«Luoghi di tempo» (Places of Time), by Viana Conti, AC Andrea Ciani Contemporary Art, Genoa; by Viana Conti, Arte Critica, n. 25, January/March 2001.

The sense and underlying reflection of the Genoese artist’s installation are immediately evident in front of the three unique video copies (unique because all shots are live recordings of the same subject), respectively two lasting 60 minutes and one 180 minutes. This is how Arena formalizes those places of time alluded to in the exhibition’s title—but that is not all. Indeed, the recorded scene focuses on the moving subject of a goldfish in a glass beside the fixed subject of a second glass containing conspicuous carpenter nails; additional nails are laid on a reflective surface: the whole appears suspended in the air.

Thus becomes evident the inverted use of video, which replaces flow with the falsely photographic stillness of the image, while the only story in progress remains that of the elegant aquatic movements of the goldfish, naturally differing in each take.

The rest of the installation is realized on the wall, where 80 polaroids, divided into five sequences spanning a decade of production, thematize a gestalt of the body and an expressivity of gesture, sexually connoted, but with cross-projections of the masculine onto the feminine and vice versa.

In the series Emergency Beautiful, the subjects manipulate objects neurotically. By developing a shooting technique that tends to blur the image of a statue into that of a real body, in both directions, and especially using a direct medium such as the polaroid, Arena continuously exposes the pretended veracity and the manifest ambiguity of the photographic medium.

— Viana Conti

«L’ambiguità dei media secondo Francesco Arena: la distorsione tecnica e le devianze della realtà» (The Ambiguity of Media According to Francesco Arena: Technical Distortion and Deviations of Reality), AC Andrea Ciani Arte Contemporanea, Genoa — by Matteo Fochessati, la Repubblica, sabato 7 aprile 2001.

The aesthetic reworking of reality, filtered through the bombardment of images to which we are daily subjected, increasingly determines an expanded and differentiated use in the contemporary artistic field of “technological” media such as photography and video. These tools offer the visual operator not only guarantees of documentary neutrality but also a wide range of expressive potentialities to decode the complexity of the real.

It is precisely within this experimental field that the artistic research of Francesco Arena is directed, of whom two distinct photographic cycles are currently on display at Andrea Ciani Contemporary Art. Arena has deliberately chosen to operate on the ambiguities of today’s communication society and, consequently, on the perceptual confusion through which we often interpret the indistinct flow of visual messages coming from TV, newspapers, advertising, and art.

This analysis of our perceptual dysfunctions has long focused on the theme of the body, understood as a symbolic space of collective inability to correctly interpret the external world and our own individual consciousness. In the photographic series of the 1980s, a tight confrontation between nude bodies and sculptures questions our capacity to discern between the natural and the artificial, since the inherent stillness of the statue becomes animated with dynamic tensions, while the natural movement of the bodies stiffens into a plastic crystallization.

In more recent works, the body is analyzed instead as a site for exploring feelings and emotions, whose meaning always leaves room for multiple interpretations. In both cases, the immediacy of the polaroid shooting is in fact subverted by a careful timing of the framing preparation and a studied play of lighting. This is a distortion of the intrinsic expressive qualities of the technical medium, which is also evident in the video on display; here, the fixed camera frame intends to simulate the chilled atmosphere of a commercial still life, but the perceptual deception is revealed at the margins of the image by the slow movement of a little fish in a glass tank.

— Matteo Fochessati

«LDT2 – Globe» (LDT2 – Globe), by Francesco Arena, Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce, Genoa; Globe – The Tower of Babel, 2001.

Suspension, immobility, estrangement, cooling, as if objects and our daily life were overturned into a rarefied and surreal space-time dimension that charges them with meaning, reformulates them into new life, very glamorous, trendy, packaged through the modes of the polished image; but it is only appearance, it is only medium, it is only methodology.

In my works, photographic and video, time does not exist and place is unknown; only our objects, our fetishes, our merchandise—which so well characterizes and specifies us—are recognizable, in a game of continuous references to our private lives, our relationships, our feelings, our sensations. The vision is rarefied and extremely constructed, guided into a specific realm where we could hardly find ourselves by chance.

The portrayed objects and the elements used tend to disperse their purely figurative characteristics to move into a mental abstraction, to which they attempt to give “discipline” through a sensory “training” aimed at the imagination and imagination of the viewer.

Discipline for the hygiene of thought and training to accustom us to new connections and the new aspect of the world… which becomes a metaphor for other meanings, sometimes far more unsettling than they appear; they attach themselves to our perceptions, modifying their sense and creating personal “signs,” “…a border space between interiority and exteriority, becoming almost a neutral site for the individual to confront external reality.”

The photographic image of Still Life or the videos of Luoghi di Tempo, with their appearance largely oriented toward consumer imagery, through the choice of advertising techniques, insinuate messages that, due to their representational setup, are ambiguously ephemeral and superficial, manipulating the linguistic codes of art; the polaroids of Body of Evidence or Emergency of Beauty, with their technical and visual immediacy, recreate “image-bodies,” seemingly dispassionate scans that recombine in their entirety thanks to the value of the individual fragments; they thus become free and renewed mental territories, constituting the letters to reformulate possible new associations of meaning.

“…What matters is the ‘cutting’ and the ‘way’ in which one cuts. In reality, we do not see complex and extended, we still see it ‘cut.’
It is our way of cutting that defines our perception of things.”

— Francesco Arena

Texts in italics:
“Francesco Arena – Luoghi di Tempo” by Gabriel Ventaglio, Genoa, 2001

«Luoghi di tempo di Francesco Arena» (Places of Time by Francesco Arena), by Massimo Palazzi, AC Andrea Ciani Arte Contemporanea, Genova; Juliet Art Magazine – Spray Italy, n. 103, June 2001.

Luoghi di tempo is the title of Francesco Arena’s solo exhibition organized by Andrea Ciani. The agile polaroid shots, elegantly displayed, offer an overview of the photographic research the artist has been conducting for years around the image of the body. The isolation of detail and gesture represents the culmination of a linguistic investigation in which hands and mouths allude to the mimics of extreme pornography: they perform divarications, allow themselves to be deformed by blunt bodies, squeeze soft kitsch objects until they stiffen.

In short, there is a direct expressive component in these fragments of male and female bodies, isolated against dark backgrounds, dissolving into red lights so intense that they swell the contours. Narcissus and Onan.

A video that anticipates the future developments of the artist’s work completes the exhibition.
It is a true Still Life, partially in motion: a bowl of goldfish and a crystal cup full of nails become actors in a luminous transformation of crystalline clarity, executed with the mastery of seasoned professional practice.

— Massimo Palazzi

«Arena, Fotorom@nzo a puntate su Internet» (Arena, Photo-novel in episodes on the Internet), by Michela Bompani, La Repubblica, n. 102, Friday, May 3, 2002, Genoa.

It is called “Fotorom@nzoBiotecnologico” and will debut on May 6, 2002, on the web. It is the latest endeavor by Francesco Arena, a young artist from Genoa, who organized a complex artistic operation, divided into several phases and directly involving the group of musicians and performers Pornoschok. The web is the main protagonist of the project: Arena chose an <e-mail art> operation, a wild spamming campaign to the inboxes of half the world of visual art, music, and fashion, in which, for over a month and a half, he sent previews, hints of the overall work. Fragments of images and phrases.

Because Arena’s photographic work—17 shots in total—is only one aspect of the project. The web constitutes the humus in which the <old> media—sound, photography, text—are transplanted and made to interact. On Monday, the entire operation will conclude with the publication on the artist’s website (www.francescoarena.it) and the Pornoschok group site (www.pornoschok.it), where the complete work can be viewed.

Fotorom@nzobiotecnologico is therefore a performance that began with the writing of a text, the plot, the identification of four characters—the four members of Pornoschok: Domino, Giallo, Alex, and Daisy—the creation of the photographs, the <stitching> of images and text, the addition of the soundtrack, and the publication on the web. Divided into three <acts>, Fotorom@nzobiotecnologico is a photographic mosaic reconstructing the story of a crime, and each shot functions as a clue, composed, in Arena’s typical style, of the framing of an anatomical detail with chromatic emphasis toward red.

Arena’s work on the body—on physicality, which is humanity’s principle of knowledge—continues: the visceral, violent color effects are obtained using colored lamps during the shoot, not through digital manipulation or color grading. Arena draws on his formal training at the Academy as a painter, using colored light projectors to intervene pictorially on the subjects in front of the lens. The photographs were taken last January, and the entire <novel> will become an exhibition next autumn, set up in a local gallery.

Francesco Arena, who graduated from the Accademia Ligustica in 1989, works with photography, video, and installations centered on the theme of the body. He began exhibiting in 1992; in 1993 the catalog text for a show at Leonardi V-Idea was signed by Maria Grazia Toderi. Last summer, he participated in the exhibition Globe, La Torre di Babele during the G8 at Villa Croce.

— Michela Bompani

«Mio carissimo» (My Dearest), by Federica Pinna, October 5, 2002, Macomer (first version).

My dearest, it is surprising how every time I begin to write to you, I can distinctly perceive the mingling of our thoughts…
even the other day while I was talking to you about the colors of the mind and how wonderful it would be to “define” without words…
Strange, isn’t it? Yet it is words, the codes, that define; without a signifier, meaning gradually fades as well.
That is why convention possesses an undeniable quality in itself: it allows communication.
Communication that, depending on the level of familiarity with the convention, can occur on various planes.
But sometimes, even using the same code, the language spoken between interlocutors is different, and this is why adjusting understanding can often be difficult.
Ideally, one would provide the key to access to the one facing us, but this is not always easy, possible, or right, especially when what is being communicated is poetry—the supreme nourishment of the soul.
Undoubtedly, codes fascinate me, and you and I are so alike… inevitably I cannot help but think of myself as an inhabitant of a tribe outside of history, and thus of thinking of you as the one who, with your technology, captures the soul of things and people, stops it, fixes it in an image, makes it your own…
We surpass, but do not forget, the code; we simply rise above it.
I like to think that your poetry is to be savored in a sort of ekstasi-superstitio state, that is, separating for a moment matter from soul, convention from communication.
It was so, in this very personal dreamlike apparition, that I felt, observing your images, the passion of torment in the search within and without, and then again within yourself.
For me, you are an explorer of new worlds—or rather of very ancient ones (despite the images and inventions of surprising modernity so closely tied to an extremely contemporary vision)—and of atavistic places of the mind, heart, and flesh.
You know that among your image-poems, those I prefer belong to the series “Still life for lifelike people.”
Brain, heart, flesh.
Reason, emotion, sensation.
More scandalous than a nude. More glamorous than a fashion magazine. More suggestive than an advertisement.
Brilliant oxymorons.
Flesh tormented by objects that tear it apart, the red of blood—also the dominant color in the series “Emergency of beauty”—contain within them the terrible sweetness of pathos, death, and eros, and possess something indisputably sacred, very close to the magic of a sorcerer performing a rite of passage, a rite mainly carried out for oneself, yet allowing an audience to partake who does not always reach the orgasm of knowledge.
Beyond the signifier.
Within the meaning.
The sacred, understood as an a priori category inconceivable notionally, yet graspable through feeling.
The sacred as a paradoxical category in which the COINCIDENTIA OPPOSITORUM of the TREMENDUM ET FASCINANS is realized—tremendum because it provokes terrifying disorientation, fascinans because it enchants, captivates, to the point of intoxication, ecstasy, and back to disorientation.
DIONYSIAN.
You embody these opposites. The categories of the irrational you capture refer to primary needs: food, sex, fire, water, God.
Needs that unmistakably bring to mind a man far from the concept of culture (conventionally speaking).
Yet modern man, so immersed in appearance, so sophisticated, so refined, having covered primary needs with superstructures to make them appear secondary and therefore cultural, is nothing more than a disoriented animal wandering along the borderline of a thin line between nature and culture, between interior and exterior, between sacred and profane, between appearance and substance… often unable to find within himself answers or even the energy to search in a dimension that takes him beyond time and space.
The hour, the now, is important, but the hour, the now, must be captured in a continuous present made of still images in motion.
I have grasped your precious “words,” I preserve them in my vocabulary, and I will use them so as not to lose their essence.
You are, for me, an extraordinary encounter; I cannot help but tell you… every day!

— Federica Pinna

«ἔκστασις (EXTASI)», by Federica Pinna, May 12, 2003, Macomer (second version).

Convention possesses an undeniable quality in itself: it allows communication.
Communication that, depending on the level of familiarity with the convention, can occur on various planes. But sometimes, even using the same code, the language spoken between interlocutors is different, and this is why adjusting understanding can often be difficult.
Ideally, one should always provide the key to access to the one facing us, but this is not always easy, possible, or right, especially when what is being communicated is poetry—the supreme nourishment of the soul.
In this case, I believe it is necessary to surpass, but not forget, the code; simply rise above it.

I like to think that your work is to be savored in a sort of state of SUPERSTITION, that is, separating for a moment matter from soul, convention from communication.
It was so, in this very personal dreamlike apparition, that I perceived, in your images, the passion of torment in the search within and without, and then again within oneself.
An explorer of new worlds—or rather very ancient ones (despite the images and inventions of surprising modernity so closely tied to an extremely contemporary vision)—and of atavistic places of the mind, heart, and flesh.
Some of my favorite images of yours belong to the series “Still life for lifelike people.”
Brain, heart, flesh.
Reason, emotion, sensation.
More scandalous than a nude. More glamorous than a fashion magazine. More suggestive than an advertisement.
Brilliant oxymorons.

Flesh tormented by objects that tear it apart, the red of blood—also the dominant color in the series “Emergency of beauty”—contain within them the terrible sweetness of pathos, death, and eros, and possess something indisputably sacred, very close to the magic of a sorcerer performing a rite of passage, a rite mainly carried out for oneself, yet allowing an audience to partake who does not always reach the orgasm of knowledge.

Beyond the signifier.
Within the meaning.
The sacred, understood as an a priori category inconceivable notionally, yet graspable through feeling.

The sacred as a paradoxical category in which the COINCIDENTIA OPPOSITORUM of the TREMENDUM ET FASCINANS is realized—tremendum because it provokes terrifying disorientation, fascinans because it enchants, captivates, to the point of intoxication, ecstasy, and back to disorientation.
DIONYSIAN.

You embody these opposites. The categories of the irrational you capture refer to primary needs: food, sex, fire, water, God.
Needs that unmistakably bring to mind a man far from the concept of culture (conventionally speaking).
Yet modern man, so immersed in appearance, so sophisticated, so refined, having covered primary needs with superstructures to make them appear secondary and therefore cultural, is nothing more than a disoriented animal wandering along the borderline of a thin line between nature and culture, between interior and exterior, between sacred and profane, between appearance and substance… often unable to find within himself answers or even the energy to search in a dimension that takes him beyond time and space.

The hour, the now, is important, but the hour, the now, must be captured in a continuous present made of still images in motion.
This is what I perceive in the precious message of your poetry.

— Federica Pinna

«Neogrigio» (Neogrey), by Federica Pinna, 26 June 2003, Macomer.

I seem to sense that the central theme of this series is form, “touched,” manipulated, bent as if it were pure matter; interpreted, followed, contemplated.
Bodies with industrial colors that metamorphose almost into sonic events as if they were products of ongoing fusions; plastic entities that possess within and without the capacity to communicate, through the metallic clangs of their innumerable visual angles, many possible futures.
And in these re-productions, the “found” object becomes the protagonist of a dimensional illusion, the body floating from the category of space to that of time: time has space in many places, and these “bodies” are one of them.
It is the place of a present that dilates, backward or forward, never stopping; it escapes, flees, is in continuous becoming, bearing the color and speed of a dream… it is a non-time.
At least in dreams we manage to elude that peculiarly human trait of wanting to chain time…

— Federica Pinna

«Fuori contesto: quando la contemporaneità incontra il passato. Storie di corpi, di sfide, di stranieri» (Out of Context: When Contemporary Art Meets the Past. Stories of Bodies, Challenges, and Strangers), by Maria Flora Giubilei, Fuori Contesto, Raccolte Frugone – Villa Grimaldi, Genoa; Viaggio intorno all’Opera 3, Maschietto Editore, 2003.

The crypticity of the title should not be misleading; the explanation is simple and immediate. A public collection of absolute quality and scientific value, like the one preserved at Villa Grimaldi Fassio, can present itself to the public without renewal actions, achieving reasonable engagement for a while, perhaps a year or two, if one is generous. Not for ten, as is the case with the Raccolte Frugone, housed in a venue lacking spaces equipped for temporary exhibitions capable of ensuring consistently diverse cultural initiatives aligned with the historical content of the museum.

Here, a design creativity akin to acrobatics must come into play to capture, even with extremely limited resources, the attention of a public divided among a thousand other cultural initiatives. To offer something special that can relaunch, through slightly anomalous perspectives of interpretation, a unique and exceptional artistic heritage. Out of context, today’s exhibition, has this particular character: “touched” by strong episodes of contemporary art, the spaces and works of the Raccolte Frugone are offered with different images and potentialities for dialogue, debate, and artistic experimentation.

It is a relative “out of context,” that of the artistic investigations and expressions of Francesco Arena, Pietro Geranzani, and Roberto Merani, to whom the author expresses gratitude for allowing themselves to be intrigued by such a demanding location. For accepting to enter a “context” so heavily defined from a museological point of view, in the most traditional way, and to design, in relation to the internal and external environment and to the displayed pieces—with their forms and contents—their journey as artists fully immersed in today’s reality, assumed, in most of the works presented, as an absolute reference for reflection, narration, and critique. And this small book is an integral creative part of the designed and realized path, not merely fulfilling the documentary function of an exhibition catalog. […]

The works of Arena, Geranzani, and Merani enter “inside the context” of the museum, steeping it in a bath of sometimes torn and lacerating contemporaneity, violating the spell of a collection whose isolated aloofness seems almost untouchable by the anxieties of the world.
From post-unification 19th century to the year 2000 of the Twin Towers, globalization, and illegal immigrants: a century and a half of wars, illusions, and disillusions, which today, in their peaks, are summarized in the highly symbolic stories exhibited at the Raccolte Frugone.

Two aspects, however, unite the “historical” artists and the contemporary artists documented in the current exhibition: on one hand, the need to give space to anxieties, emotions, symbolism, and irrationality; on the other, the desire to capture, with different and mixed techniques, the fleetingness of images, to give substance to sensations and ectoplasmic presences, to obtain “freeze-frames,” whether with a brush, photographic, or digital medium, ambiguously conveying the impression of extemporaneous conceptual and executional acts, in some cases gestural—but in reality, they are not. Never. Neither for the en plein-air works of Fattori, Palizzi, Delleani, Fragiacomo, Michetti, to name just a few; nor for Geranzani’s large oils, nor for Arena’s saturated photographs, nor even less for Merani’s backlit landscapes.

Francesco Arena departs entirely from the medium of painting, adopting photography as a storytelling tool and immediately questioning its objectivity in recording reality. Today he also moves toward video with musical contaminations after a highly varied expressive path over the years, connected to installations realized with materials of the most diverse kinds.

Following the Cartesian Still life for lifelike people series—a sophisticated and cunningly intelligent conceptual photographic project, supported by content that shocks the habituated bourgeois through disorienting visual effects—the artist has for some time been working on two series. Equally intriguing, titled Body of Evidence and Emergency of Beauty (deliberately favoring the globalizing English of advertising media), dedicated to the male and female body.

Arena keeps them contained in his own book, a true album—darkroom—dense with frames, “mental” images that enter and exit human anatomies, ready to be explored, on request, in large formats. Four themes have been identified with him: the mouth and the eye for Emergency; the pregnant female belly and the male torso for Body, placed within the museum rooms, near some works that present aspects somewhat relatable.

Next to Boldini’s painting of Miss Bell, an elegant stereotype of the ideal late 19th-century woman with a full sensual mouth, two photographs of another female mouth are displayed, posed as a heart and deliberately open to reveal, among the mucosal fluids, the shine of dental enamel and the softness of the lips, and all the metallic unpleasantness of a dental appliance—the cross of generations of adults and adolescents of our time. In the same room, surrounding the dilapidated Symbolist maternity of Giuseppe Mentesi; an almost otherworldly idealization of the protective feeling of a mother folding over her child, wanting to hide it again in the womb; eight prints by Arena dedicated to the pregnant woman’s belly, the instinctive protective gestures of the hands, to a body that in some moments bears the bony deformities of old age, is already skeleton, is already death. Authentic Emergency of Beauty.

In the space dedicated to en plein-air landscapes, the sense of life is central, and Arena inserts four shots focusing on the eye, unmistakable anatomical details, ambiguously rendered monstrous.

Finally, the male torso of a homosexual subject is presented in four photographic images, placed as the background to the marble white efebic Balilla youth by sculptor Guido Galletti: once again, the ambiguity, the irresolution of human nature is on display.

This is the path of Francesco Arena’s works within the Raccolte Frugone: a chromatically monotone “journey,” deliberately centered on red, the predominant color of the darkroom (and the frames of Blow-Up immediately come to mind), the color of blood, flesh, passion, fire, and royalty; a dominant and saturated color that smooths details, softens harshness, and projects into a substantial nightmare-like dimension. External reality is objectively documented, often drawing on the communicative codes of pornography, but even more evident is the internal dimension of the bodies, transforming into a self-referential source of light and energy, confined to the emanating body, cut against solid black backgrounds, untouched by auras or glows.

The choice of red and black proves at times dramatic and exciting, repulsive and attractive, corrosive yet evocative; poses and gestures are plastic, often claw-like hands, blackened fingertips from chromatic reactions to light, sinking into soft flesh like clay, modeling torsos by pressing them, deforming and twisting faces; other times offering unusual, distorted, alienating anatomical perspectives, illegible. The body, the face are always explored and fixed through portions, fragments, scraps of memory, ready to be recomposed into a never-ending, never-defined narrative-puzzle: the shots are live, as Arena likes to emphasize, direct, from life, based on a long study of lighting and framing, without ever retouching or intervening post-print. The final result must conceal any design, any recourse to technology: it must convey the immediacy of a vision that is in no way spontaneous.

The path to broader, more flexible, truer interpretative ambiguity is finally opened on the “atavistic places of mind, heart, and flesh,” to quote the passionate and participatory reflections of Federica Pinna alongside Arena’s works. […]

— Maria Flora Giubilei

«Francesco Arena (SoundCheck, painting-video-photography)», by Marta Casati, 2005, Università degli Studi – Collegio Cairoli, Pavia.

Why Sound Check?
Sound Check is the sound test, the fine-tuning before the broadcast. Before the concert or performance, musicians tune their instruments, in a glacial ferment before taking the stage. Equipment, acoustics, microphones: the situation seems calculated, rationally adequate and up to the task—in a single word, perfect. But no perfection, not even that of the final moment before the show, can ever eliminate or even calculate the unexpected. Any mishap is always there, lying in wait.

Such is art.
Today, there are no truths, trends, movements that define and lead others in one direction or another. Artists question themselves, follow traces already outlined, accompanying them with their own research, disrupting or inverting their constitutive axioms. Painting meets photographic insertion, video joins drawing, photography interferes everywhere. The visual or conceptual certainties we used to cling to are razed to the ground, renewed, proposed under new guises and stylistic arrangements.

One certainty remains: these are not the times most suitable for labeling, defining, cataloging.
The concert will take place, but perhaps even more so, its Sound Check.

[…] In mathematics, it was called (I use the past tense for a concept now abandoned with the universe of numbers) powers: numbers raised to the nth power, or something similar.
The elevation to an exponential—and, in a sense, expressive—capacity of numbers is the gateway that pushes me toward Francesco Arena’s electro-photographic experimentation.

Point A)
Arena experiments.
He converts and mixes, unfolds into curious articulations of expansion, circulation, self-exploration.
Inside and outside his very own cells.

Point B)
Arena experiments to the nth power.
He is not satisfied; he ventures further, touching the vertices/vortices of the shores he reaches.
The reference to the infinite articulation of numbers is justified by the tangible mine of expressive inputs, more or less connected to the unfolding of a daily, possible intuition.

“I adore appearance; it allows us to present our essence.” (Francesco Arena)

— Marta Casati

«The Anatomy of Melancholy» («The Anatomy of Melancholy»), by Federica Pinna, The Anatomy of Melancholy, Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce; Archivio Caterina Gualco – Associazione Culturale; Andrea Ciani Arte Contemporanea; Galleria Joyce & Co.; Passo Blu; Rebecca Container Gallery; SpazioZebra Arte Contemporanea, Genoa, 2004.

“What happens but once might as well not have happened at all. If a man can live only one life, it’s as if he had never lived.”
— Milan Kundera, The Unbearable Lightness of Being

“All the world is melancholy, every member in it.”
— Robert Burton, The Anatomy of Melancholy

The idea of a possible collaboration between Francesco Arena and William Basinski began to take shape almost by chance, one spring afternoon on a still-deserted beach. The core of our shared reflection was the concept of circularity, which had appeared in both artists’ recent work. A singular, sometimes daring, occasionally contradictory kind of sharing—but undeniably a shared systemic project, enacted through their respective practices.

Circles are not always round. Paradoxically, they may follow tortuous, elongated, and jagged paths. What defines them as circles is not their form, but their return. In these displacements—these wanderings—one changes, transforms, breaks, recomposes, and finally returns... completing the circle.

The first stage of this journey unfolds in its Italian premiere at the Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce in Genoa. The Anatomy of Melancholy—both a body and a feeling dissected. Basinski performs his loops, permeated by a muted nocturnal unease, spiraling like sound waves through water. Arena, in his installation of roughly 400 small pieces depicting fragments of a male and a female body, performs his own anatomy: an operation that, at first glance, seems cold, lacking the undeniable warmth and tenderness of melancholy. Yet melancholy—the poets’ piercing, bladed emotion—seeps at times into Arena’s anatomy, softening its apparent analytic precision, while Basinski’s music, conversely, reveals the pure and glacial surface of a sound generated through absolute technology.

It is here that the two paths meet and intersect. The mosaic fragments created by Arena fit seamlessly into the sonic spaces left open by Basinski’s melody. These similarities are not mere resemblances; they are metaphors, semiotic apparatuses. Built from decaying tapes that literally disintegrated as they played, this “sound environment” was adopted by Basinski as a trope of destruction in the aftermath of September 11.

The repetitive, insistent, and obstinate form of the loop both freezes and dilates the experience of the present, transforming it into something in continuous becoming. As the sound bodies disintegrate, so too do the fleshly bodies on the wall—divided, fragmented in Arena’s re-signification—as if recalling again the material disintegration, that which has already occurred and that which is still to come.

But this is only the beginning.
The project, born by chance, grew organically. Alongside this initial chapter, it was decided to extend the path into other exhibition spaces, to pursue what felt both necessary and natural: the continuation—and eventual closure—of the circle.

A few weeks after the concert, the video Circular Bodies by Francesco Arena, with a soundtrack by William Basinski, would be presented simultaneously in six galleries across Genoa. The fragments of that earlier mosaic now take on life: male and female intertwine, elements of one system merge with those of another, generating not some fashionable “trans-cyber” entity—trendy, overused, and conceptually hollow—but a form that seeks no identity, simply containing a convergence of sensations, a confluence within that coincidence of opposites so recurrent in Arena’s work, and so deeply embedded in every human dichotomy.

This is something that already exists in every being—not the product of a new experiment, but a latent reality. For us observers, witnessing this imperceptible metamorphosis raises no issue of gender or identity; it instead inspires a sense of extraordinary harmony.

At the Archivio Caterina Gualco, the video projection is accompanied by a light installation composed of twenty-five screened elements, each displaying still frames captured from the video itself—a sort of double vision: movement and transformation in the video, fixed and dazzling in the lamps. Two interchangeable sensations—a passage where paths cross, where one might find oneself “seeing” the loops disintegrate, or “hearing” the lights as they soak the bodies in color.

At Andrea Ciani Arte Contemporanea, large-format photographic works from the Emergency of Beauty series are presented alongside Polaroids taken from Circular Bodies. The journey continues—the circles overlap, intertwine, shift our point of view, charging us with questions.

The body, here, is a threshold between inside and outside. But is true life lived outwardly or inwardly? Who can say.
Looking at the mouths, hands, and eyes of these macro-fragments—both glacial and infernal—it’s impossible not to feel that the perceptions guaranteed by the body inevitably collide with (or perhaps construct) the life within. Perception is a purely physical act—the world “outside,” the realm of the senses. Yet once processed, it becomes empathy, the world “inside,” the realm of the spirit. Thus, the body ceases to be a border and becomes a site of comprehension, where two indivisible universes converge.

This inner world inhabits the body, the matter; sometimes it hovers above it, observing, rendering it—if only for fleeting instants—nothing but form. And in these brief, elusive moments, Arena’s images capture it with uncanny precision.

The Rebecca Container Gallery hosts some of the original installation elements shown at Villa Croce during the concert, while the Joyce Artistico-Letteraria Gallery presents a folio containing eight still images from the video.

At Passo Blu, in the street-level window, an installation of video frames enclosed in small boxes fitted with peepholes interacts directly with the video projection itself. The anatomy is preserved, revealed only to those who come close enough to peer inside—piece by piece—as if spying through a fissure on the anxieties and sensations of that body, which mutates dynamically above all else.

The circle closes at Spazio Zebra Arte Contemporanea, where documentation of the performance The Anatomy of Melancholy—including photographs, Polaroids, and video—will be on view, alongside the presentation of the DVD of the entire event.

— Federica Pinna

«The Anatomy of Melancholy / Francesco Arena» («The Anatomy of Melancholy / Francesco Arena»), by Elisabetta Rota, The Anatomy of Melancholy, Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce; Archivio Caterina Gualco; Andrea Ciani Arte Contemporanea; Galleria Joyce & Co.; Passo Blu; Rebecca Container Gallery; SpazioZebra Arte Contemporanea, Genoa, 2004.

Circular Bodies is a hypnotic, immersive video that both synthesizes and completes Francesco Arena’s most recent visual research. Accompanied by the disintegrating, repetitive, minimalist notes of William Basinski, a body touches itself—an anonymous, almost asexual body (which we later discover to be composed of different male and female subjects, skillfully edited together in post-production—but that, ultimately, is irrelevant). “A body,” as we said, caresses itself, explores itself, manipulates itself.

The camera follows the gesture, suggesting journeys, movements, emotional shifts. It defines contours and plays—almost voyeuristically—with ambiguity. Anatomical details blur: hands resemble vaginas, shadows evoke sexual organs. At times, the body seems to violate itself, to self-penetrate—hands pushing into flesh... discomfort... then everything releases, opening into a low flight over the human landscape.

Skin and its imperfections—pores, hairs, textures—become the landmarks of a cartography poised between raw carnality and unrestrained oneiricism: a kind of psychogeographic voyage across the most intimate and familiar, yet paradoxically the most repressed territory. At times, the outlines seem to sharpen and liberate themselves, standing out against an acid background. But apart from the evident visual trickery of so many false profiles, the ever-present chromatic dominance—a deep, passionate red—immediately intervenes to soften, to blend, to reabsorb. And the journey continues, always tender and violent.

An emblematic work, unmistakably representative of an artist who has made the investigation of physicality one of the cornerstones—though not the only one—of his practice.

Born in Genoa, Francesco Arena has continued to live and work there for years—a courageous and countercurrent choice, compared to many of his peers. A choice that signals not only affection and connection to his city, but also optimism and hope for the cultural resurgence we are all waiting for.

His creative path began with photography in 1986. Even if those early black-and-white works appear very different from his recent production, they already contain, with striking clarity, his enduring investigation into the body and its ambiguities—one of his most dominant and coherent themes. During this period, he began an intense exhibition activity that led him to show in major Italian photography galleries, including Ken Damy, with whom he started a productive collaboration.

The years between 1989 and 1991 were particularly significant for his expressive development, marking the transition from photographic bidimensionality to a more complex and total conception of the artwork—one that incorporated spatial experience and multiple media, including objects, varied materials, and video.

It was during this period that his first installations appeared—works such as Neogrigio, which already hinted, through images that visibly manipulate and mold physical form, at his later projects Interazioni–Totem and Porzioni modulari.

In those same years, Arena participated for the first time in collaborative artistic groups, including Arte come evocazione, curated by Claudio Costa and Miriam Cristaldi. This collective realized several artistic and multimedia events in alternative spaces, often tied to local culture and rural or industrial archaeology.

The theme of collective projects seems to be another essential element in Arena’s artistic evolution—a dimension now set aside (perhaps temporarily?), but particularly present in the 1990s, when he was co-founder and active member of the ACE group, operating in Italy and abroad between 1992 and 1997/98.

From 1996, Arena returned to a more personal, introspective research, marked by Autobiografica—a work where renewed interest in corporeality, introspective analysis, and questions about communicative and interpersonal dynamics merge into a reflective, open-ended composition, inaugurating in some measure the artist’s new phase.

Soon after, from 1999, came the Still Life for Lifelike People series—highly polished, glossy large-format photographs made with the most refined techniques of advertising photography (as the title itself implies). Yet their content was disorienting, provocative, aggressive: a popular visual imaginary used to convey hard, uncomfortable, and often disturbing concepts—images of violent, embarrassing, and faintly repulsive carnality, a conceptual and fetishistic landscape marking one of the highest points of the artist’s output.

The carefully constructed sets typical of still life photography were then repurposed by Arena in his most recent video series, which reject narrative structure entirely, favoring a fixed framing of objects in which the only dynamic element is the repetitive movement of a single subject.

In Luoghi di tempo LTD, for example, it is goldfish (or worms, or a reflected mouth...) that define the rhythm of an otherwise motionless action—claustrophobic or meditative, boring or hypnotic, yet always reflective in its surreal dimension. In the Respiri variant of the same series, the mouths of young women breathe before the camera, with no audio—accentuating the dissonance between physical presence and its iconic abstraction. Without sound, the protagonists gasp, like fish in glass bowls, a transparent metaphor for the panting search for communication.

Among the most recent photographic works—closely related to Circular Bodies—we find the Polaroid series Body of Evidence: a repetitive, serial documentation of gestures performed by different individuals of varying gender, age, and physical presence. A subtle analysis of the emotional diversity of expressiveness and the complex relationship each person holds with their own body.
Equally emblematic is Emergency of Beauty—an ambiguous collection of Polaroids and photographs in which neutral anatomical details (hands, mouths, eyes, etc.) become disconcerting metaphors of an explicitly erotic iconography. A transgender play that does not involve only the totality of the body but rather splits and transforms its individual parts, where genders merge and invert continuously.

All these are fragments of a deeply personal and original journey around the body—a journey that Francesco Arena (incidentally, a professional photographer as well as an artist) has pursued with rigor, coherence, and method for many years.

— Elisabetta Rota

«Focus On / Francesco Arena», curated by Ivan Quaroni, 2004, THAT’S ARTweb Magazine, n. 22, March 12, 2004.

Francesco Arena: Circular Bodies and Visual Codes

The body understood as identity, and the structure of mass-media languages, are the central themes in Francesco Arena’s research. Born in Genoa in 1966, the artist began exploring professional photography and video in 1989. Through photographs, videos, and installations, Francesco Arena analyzes not only the nature of the human body—emphasized by the use of violent colors such as blood-red—but also the ambiguity of communication, whether it be advertising, cinema, pornography, or journalism.

Recently, with the project “The Anatomy of Melancholy”, Francesco Arena began a collaboration with the American composer and video artist William Basinski. In this work, the obsessive seriality of Basinski’s Disintegration Loops merges with the visual fragmentation of Circular Bodies, a monumental installation composed of 400 still frames taken from the artist’s video of the same name.

(I.Q.) One of the main directions of your research—especially in works such as Emergency of Beauty, Circular Bodies, and Body of Evidence—is the body as identity. Why did you choose this theme, and what do you mean by “identity”?
(F.A.) Identity is a true obsession for me. The identity of the objects that surround us—in the still life series—is questioned and dismantled by juxtapositions and studio settings that evoke advertising iconography while denying its assumptions. In the more recent series you mentioned, the focus shifts to the body and to the ambiguity of vision, to appearance, which often shapes our convictions. The identity of these bodily partitions, of these seemingly stolen shots, of these fragments that resist recognition, is a mutating, undefined identity—suspended anagraphically. (Often the subjects in the images are homosexual or lesbian individuals playing male or female roles, and vice versa.) It tries to elude classification, offering itself as a field of investigation rather than a fixed point of reference.

“Beyond the signifier. Inside the meaning,”
wrote Federica Pinna in a text about the Emergency series.

(I.Q.) In some of your images there’s a clear reference to pornographic iconography. Why do you think many contemporary artists—I'm thinking of Barbara Namhad and Alessandro Bellucco in Italy, or Richard Kern, Andres Serrano, and Şükran Moral abroad—feel the need to confront the pornographic image through art?
(F.A.) For me, pornography is an analytical, almost surgical form of observation—a methodology of vision that allows one to enter, to discover. In the video Circular Bodies, slow, sinuous macro tracking shots film four different bodies which, through post-production editing, seem to merge together. The result looks like a pornographic film dominated by bright reds and yellows, yet without any actual pornographic image. I use the language and its codes to tell other “stories” and evoke other images. The artists you mentioned, whom I greatly admire and follow with interest, all use it as a linguistic code—borrowing from a pre-existing dictionary. A special case is my friend Şükran, whose work directly confronts her condition as a Muslim woman. We all use it differently, I believe, because of the immediacy of the language and its low, mass-consumed social nature. Everyone knows the pornographic image, practices it, uses it… it’s an excellent vehicle of communication.

(I.Q.) Another recurring theme in your work is media communication. Don’t you think that art itself has absorbed the ambiguity of mass-media languages—sometimes even embracing their vacuity?
(F.A.) Possibly. The very use of media as a shared language, now massified even within the art world, easily leads to habituation. Without adequate preparation—not only technical but intellectual—banalization is always a risk. This has always been the problem with any medium, from painting to sculpture to conceptual art, which instead employs other kinds of media. Mastery of tools, combined with awareness, is the only winning technique.

I express myself through photography (both Polaroid and traditional), through video—also extracting frames later printed on photographic paper—and through environmental installations using objects and video projections. Yet the common thread in my research remains the photographic image. Whenever the immediacy and concentration of information in a single photographic print are not enough, these other forms serve to complete my projects.

In the performance with Basinski, he played live inside a room at the Museum of Contemporary Art in Genoa, surrounded by 400 video frames taken from Circular Bodies, a work for which he composed the soundtrack. It was as if he were playing inside the very structure of the video—exploded and meticulously recomposed into its pornographic and anatomical fragments. The loops of his mantra-like, repetitive music crashed against my fragments, creating an accumulation of sensations in which the sonic bodies disintegrate while the “flesh bodies” on the walls divide—once again evoking material disintegration: the one already occurred and the one yet to come.

Only by combining multiple elements can I give form to my projects, which on the one hand employ technology and, on the other, avoid it. In fact, I never use photo retouching or digital manipulation.

(I.Q.) In The Anatomy of Melancholy you collaborated with William Basinski, an American composer and video-maker. How did this project come about, and why the reference to melancholy?
(F.A.) It was an encounter of creative “needs.” I approached William Basinski as a fan of his music, captivated by the structure of his compositions and by the origin of his research—closer to contemporary art than to music. William currently represents one of the new frontiers of European electronic music, and Disintegration Loop is among the most interesting works in the musical landscape.

That project inspired my 45-minute video Circular Bodies, which has no narrative continuity: tracking shots of bodies blend to Basinski’s notes, forming a dissected body and sentiment. Basinski plays his loops—pervaded by a diffuse nocturnal unease—like spirals in water. In my installation of 400 frames depicting fragments of male and female bodies, I perform an operation that at first appears cold, devoid of melancholy’s sweetness. Yet the melancholy in Basinski’s music seeps at times into the anatomy of my work, stripping it momentarily of its apparent analytic detachment. Simultaneously, Basinski’s sound reveals its most glacial side—the sound of absolute technology. Thus, the two paths converge.

The similarities between our works are not mere analogies but consist of metaphors and semiotic structures. Created from old tapes that disintegrated as they played, this “sound environment” was adopted by Basinski as a tropos of destruction after the events of September 11. The repetitive, insistent, and obstinate form of the loop freezes and “expands” the experience of the present into a continuous becoming—intensifying the temporal moment of my installation.

(I.Q.) Luoghi di tempo and Still Life for Lifelike People can be considered contemporary studies on the still life. What do you aim to convey through these very different compositions?
(F.A.) I’m interested in the possibility of truly seeing objects—of revealing the mechanisms of vision. Our visual universe, in fact, is built upon improbable visual standards. The videos in Luoghi di tempo (which includes the Respiri series) and the still life works are contemporary reinterpretations of language codes. In the videos, long sequences depict reconstructed sets that could belong to the world of advertising, though dynamic elements interfere with the structure of the scene. It’s like observing a photograph in motion.

For example, two goldfish swim in champagne glasses, unaware of the barbed wire surrounding them. In another set, the same glasses host not only the fish but also live worms writhing inside. Both these works and the still life photographs can be considered modern still lifes because they retain the same structural logic.

In the photographic series of the same name, there’s a reference to industrial and advertising photography. The sets and backgrounds allude to beauty imagery and cinematic language, and the subjects—animal hearts and brains—dialogue, as if they were industrial objects, with assorted accessories. It’s a popular visual imaginary used to convey hard concepts, strong images that define a violent, embarrassing, and vaguely repulsive carnality—a conceptual and fetishistic scenario… as Elisabetta Rota wrote in a recent text.

— Ivan Quaroni

«Francesco Arena. Anima et Corpus – più di uno sguardo» («Francesco Arena. Anima et Corpus – More than One Gaze»), by Luisa Castellini, 2004, ESPOARTE – Cultura e Arti Visive, Year V, n. 31.

Hypnotic and sensual, a desecrating shaman and at the same time an analytical demiurge — this is Francesco Arena (Genoa, 1966).
From his first black-and-white photographic experiments in the mid-1980s to the invasion of the boundaries of time — through video — and space — through installation — his trajectory has been natural, decisive, and necessary. Arena deeply understands the language of the mass media and commands it with disarming ease: for him, it is not merely a technical tool but an intrinsic, symbiotic, structural element of thought.

Arena’s inquiry is contemporary insofar as humanity itself is contemporary: the body, in its most vivid carnality, is eternalized in videos that possess the rhythm of ancient rituals — a rhythm that, remarkably, is not lost in the frames, as so often happens — while his photography oscillates between disorientation and seduction with calculated simplicity.

In Anatomy of Melancholy, his latest project, premiered worldwide at the Museum of Contemporary Art of Villa Croce (Genoa, February 2004), the collaboration with artist William Basinski culminated in a performance in which Arena’s video Circular Bodies found its natural acoustic counterpart. Basinski’s orchestral loop atmosphere evokes the rarefied sacredness of Gregorian chant through repetition and the relentless disintegration of sound. The purity of this sound — lofty, insistent, imperious — marks the movements of a journey: that of a body, or rather of multiple bodies, which, through Arena’s deft editing, dissolve into a single being — alluring and arrogant in its ambiguous impersonality.

Circular Bodies represents a summa of Arena’s research, yet another climax that, once again, is not an endpoint but a further step, a deepening. It is a journey renewed in the mystery of an a/sexuality that rises — from the concreteness of touching, gripping, grasping, twisting — unexpectedly beyond corporeality, inward, in a spasmodic quest for awareness, knowledge, and truth.

From the video come the frames, printed on photographic paper — small, autonomous epiphanies that offer themselves to a gaze caught in a morbid, voyeuristic spiral, intent on deciphering gestures and details that are deliberately confused and surprising. Arena manages to make every fragment of the body new, unexpected, disorienting — to blur it through a pose, a shadow, a particular cut.

These sections sometimes invade the given space, leaving barely a glimpse of the warm backgrounds that both contrast with and sublimate fragments of life, where yet another — though expected — paradox unfolds. Enchained, addicted to its own dominant gaze, the eye writhes in its insufficiency: a violent tactile instinct prevails.

In Circular Bodies seduction is renewed — the real sweat of the bodies of Body of Evidence and Emergency of Beauty, works in which, through photographs and Polaroids, Arena had already traveled the paths of the detail, of the emotional and expressive document of the subject/object closest to us — real, mystical, and unknown — of the body in its entirety. Male and female, taut and soft, imperfect, fragile even in the most sculpted musculature — in a maternal womb or a defiant mouth — in the revealing details of humanity: flesh, body of the spirit.

Another key reference is the acclaimed series Still Life for Lifelike People, in which the omnipresent retinal dominance is deceived by the use of the polished language of high-end studio photography, only to collide with strong, authoritarian images. These messages — whether of fabric or of flesh — remain bound by their very evidence to the familiar, reassuring effect of photographic representation, which nonetheless ensures their visibility and recognizability.

In Still Life for Lifelike People, flesh and blood are not gratuitous — they are pure expression, far removed from the many violent, vulgar abuses reeking of formaldehyde.

Circular Bodies, which after the performance at Villa Croce with Basinski began its journey through Italian and international galleries and institutions, thus stands as a further achievement for Arena — who, faithful to himself, avoids self-quotation and instead deepens and enriches his imaginary: sensual and sexual, yet never viscous; intriguing like Rachel’s demure tailleur in Blade Runner (R. Scott), imbued with the atmosphere of Exotica (A. Egoyan) — cultivated, not ephemeral.

— Luisa Castellini

«Liaisons: relazioni, legami, condivisioni e contrasti nell’epoca della loro virtualizzazione tecnologica» («Liaisons: Relationships, Bonds, Sharing and Contrasts in the Era of Their Technological Virtualization»), by Alessandro Trabucco, Milan, 2005.

What does the idea of relationship mean today, for the socialized human being? What are the subtle shades that compose its chromatic spectrum?
Can virtualized bonds — mediated by social media and by all those devices capable of connecting individuals across the world — paradoxically be more concrete than the traditional, real, and direct contact between people?

In Spike Jonze’s 2013 film Her, we are told the story of a virtual relationship between a man and a female-voiced software — an innovative operating system equipped with an artificial intelligence capable of feeling emotions and affection. What is depicted there is illuminating: a future, perhaps not too distant (if not already present as a latent possibility), that is both depressing and unsettling in the perspectives it suggests. In this sense, the film merely draws attention to certain dynamics that have long been underway — inaugurated first by phone chats and later by online dating sites — yet seeing them manifested in a relationship aspiring to possess all the traits of a real emotional bond generates a rather intense emotional unease.

Man and machine unite in a connection that goes beyond the traditional user-tool relationship, evolving (or is it devolving?) toward an as yet virgin and unexplored territory — that of feelings and their sharing. Perhaps it is nothing more than the tangible, contemporary manifestation of the ancestral fear of solitude that has always driven human beings to forge social bonds and create connections with the outside world in order to overcome individualism and isolation.

Visual art has always examined the human being as its privileged subject, delving deeply into the emotions that shape existential coordinates.
Different artistic languages modulate their expressive characteristics according to the emotional intensities they aim to describe, contributing their unique nuances to a long and endlessly multifaceted research. […]

Francesco Arena’s video Through the Glass speaks of the quintessential relationship: that between a man and a woman. The glass is the object that creates distance between the two characters — a transparent diaphragm separating them, while still allowing them to see one another and to come as close as a few millimeters apart, yet never touch. The domestic setting accentuates the everydayness of their relationship, while the choreographed movements of the two protagonists heighten the expression of the emotions binding them, as well as the emotional tension this physical separation provokes.

Perhaps the artist seeks to offer his own interpretation of the misunderstandings, the pain, the incommunicability that at times characterize emotional and romantic bonds between two people — that very thin and invisible (yet at the same time hard and resistant) membrane that divides them, preventing complete union.

— Alessandro Trabucco

«Francesco Arena, Anatomia dell’immagine pura» («Francesco Arena, Anatomy of the Pure Image»), by Massimo Schiavoni, Digimag, February 2008.

Genoa, 2008. A city with multiple interrelated aspects that breathe through a vitality perhaps unique when it comes to personal human identity — the strong desire to be present and socially engaged, freely participating in the local and international cultural and artistic “Get Set.”

This is thanks to a strategic urban location, an integrated and balanced multiculturalism, an ability to organize and export first-rate events, and a targeted and motivated use of resources, labor, education systems, and cutting-edge communication. It is also due to a strong generational streak of creativity that has grown almost hand in hand, becoming a reference point for the new contemporary art scene.
One artist who has contributed to this qualitative leap — without aid or pathetic favoritism — is undoubtedly Francesco Arena.

First and foremost an artist, Arena’s personal evolution has developed in step with the genesis of the image itself. Almost like a mute word, he has profaned the dialectic of representation, transfiguring it into technique as poetics, into a single post-iconic matrix mediated through his own sensitivity.
No art form and no kind of image is immutable in its dignity — and in his works this is evident — from photography, the omnipotent mother of his research, to the sound videomorphosis, the latest key on his aesthetic keyboard.
The image before the idea, one might say, where the impact and affective intensity vary with time and with the mind.
Its figurative necessity shifts according to communicative performance, and the Genoese artist — having understood that invention flourishes where communication is most direct — gives us an anatomy both integral and pure, where the visual now operates according to the principle of pleasure and perception.

(M.S.) Francesco, you have behind you about twenty years of research and valuable artistic work, documented by some of the best Italian critics and present in significant collections and museums of contemporary art — such as the Kunsthistorisches Institut and the Archive for Italian Twentieth-Century Art in Florence, the Museum of Contemporary Art Villa Croce in your city Genoa, as well as the ancient and prestigious Collection of Polaroid Corporation in Boston and the “sacred” Museum of New Art (MONA) in Detroit.
Can I jokingly call you a “prophet abroad”?

(F.A.) Sure, if you like… In fact, over the years I’ve realized that my research has been highly appreciated abroad. Perhaps without consciously intending it, I synthesize and filter timeless icons and images that do not reflect a specifically “Italian manner,” but, by working on themes such as the ambiguity of vision, the body, and everything that can express itself through everyday objects, the resulting work can be understood and appreciated by anyone who perceives its sensitivity and emotional charge.

(M.S.) You started with photography — of which you know every secret. How has that medium served you in reaching the installations and video work that have become central to your recent production?
(F.A.) Immensely. I believe — even if this may sound counter to the trend — that a strong technical foundation allows you to develop a work conceptually in the most creative and experimental way possible.
A lack of experience and technical understanding of the medium, especially when it comes to technology, can only by chance produce something of interest.
Even a blurred or technically flawed image can be more expressive — but only if one knows how to treat it.
Obviously, we’re talking about both analog and digital processes. Personally, all my work is produced on 6×7 slide film, my preferred format, and it’s never retouched in post-production.
All effects — colors, tones, blurs, framing — are imprinted traditionally on film, as in the past, exploiting all the potential of light and its hues.
I like having a strong adherence to reality in order to create images that provoke reflection on the multiple interpretations of a reality that so often eludes us, that we fail to see.

(M.S.) A bit like a craftsman of the image, a visual miniaturist — where knowledge and experience are the foundation of a work’s success — you have proposed and asserted yourself in an art market that too often offers us poor-quality works with excessive emphasis and easy strokes of genius.
How does an artist of your calibre, one who has remained faithful even to his Ligurian sea, feel within this “staging” of contemporary art?
(F.A.) Well, to begin with, I don’t feel as established as I perhaps should be… I haven’t yet achieved the kind of international public and commercial recognition one might expect. There are many factors involved, and, in my view, the quality of the work is not the primary one — even though I have never taken visual pleasantness into account when conceiving or approaching a new project.
I believe that aesthetics are important in my production, but I have never sought to mimic clichés or easy visual solutions.
I have always sought beauty, aesthetics, balance, harmony — in objects, things, and situations I have touched — whether it be an animal brain, a model, or an installation of objects.
I often feel like a borderline figure within the art scene, and I’m always a bit surprised when someone compliments me or buys one of my works.
As you say, there’s a great deal of staging — and what matters most, as a gallerist friend once told me, is to sell the artist’s name, not the work itself.
The rest follows.
Our reflections on this are in vain; the art market has always been like this. If Michelangelo hadn’t had papal support, we wouldn’t have the Sistine Chapel — but today the rules have shamelessly shifted in another direction.
And I don’t see many Michelangelos on the horizon; instead, there are many cloners — skilled artisans.

(M.S.) Yet, beyond the concept of the work as a market product, what strikes me in your recent output is a sort of redefinition of the body — an anthropological restlessness that you often translate through the use of light, or through an expressive manipulation of gesture, texture, or even sweat, as if the body itself were a place of writing and rewriting. Can you tell me more about this?
(F.A.) The body, for me, is an absolute place — a geography of identity, of exposure, and of concealment.
It’s not only a physical surface but also a sensitive field, an archive of experiences.
In my recent works I’ve tried to approach it as something porous, crossed by light, touched by time, eroded by the gaze itself.
The “sweat,” as you mention, is both a residue and a revelation — it’s the mark of life that escapes aesthetic control, the trace that transforms the body from image into presence.
I’ve always been fascinated by that fragile point where the visible begins to dissolve, where the photograph ceases to reproduce and starts to reveal.

(M.S.) You’ve often said that your images are not meant to represent but to “inhabit” the real. What does that mean for you today?
(F.A.) It means giving up the illusion of control, accepting that the image has its own existence.
When I shoot, I try not to “capture” anything.
Rather, I let the image happen — as if it were already there, waiting to take shape.
It’s a way of staying within reality, but also of undoing it from the inside.
The photograph, in that sense, becomes a threshold: something that belongs to the world but also stands apart from it.
To “inhabit” the real is to enter it without pretending to define it — to share its uncertainties, its opacity.

(M.S.) Many of your images have a strong performative and almost ritual component. There’s a recurring idea of “presence” that seems to recall certain body art practices of the 1970s — I’m thinking of Gina Pane, Vito Acconci, or even Franco Vaccari. Is that a conscious reference?
(F.A.) Yes, absolutely.
I’ve always admired those artists for their ability to use their own bodies as a field of vision — as a political, poetic, and existential space.
But in my case, the body is not only mine: it’s a metaphorical body, sometimes fragmented, sometimes projected onto others.
The reference to that tradition is there, but it’s filtered through a different sensitivity — one that has absorbed digital culture, the loss of direct contact, the multiplication of images.
Today, to expose oneself is no longer an act of scandal but almost a form of resistance against the invisibility produced by the excess of visibility.
That’s why, in my work, the body is often suspended between intimacy and disappearance.

(M.S.) Your works often appear divided, tripartite — as if they were trying to articulate a visual grammar of fracture or simultaneity. How does this structure relate to your idea of the image?
(F.A.) I’ve always felt the need to think in threes — not for symbolic reasons but for rhythm.
A single image isolates; two images create comparison; three generate a syntax.
It’s like a heartbeat, a sequence that produces time inside the image.
The triptych allows me to hold together different states of the same perception: the before, the during, and the after.
It’s a way of reintroducing temporality into a static medium — a cinematic impulse that photography still hides within itself.

(M.S.) Speaking of cinema, I know you’ve long been interested in film language. Has it influenced your recent research?
(F.A.) Very much so.
Cinema taught me that every image contains its own duration.
When I work, I often think of my photographs as frames — not to build a narrative, but to measure an interval, a time that passes through the gaze.
My recent videos follow the same logic: they are not linear stories but visual pulsations, almost extensions of a single photographic instant.
I like the idea that an image can breathe — that it can move imperceptibly, like something alive.

(M.S.) That brings us to your latest project, Respiri / Breaths, which was presented as a sort of synthesis of many of your previous investigations. How would you define it?
(F.A.) Respiri is the conscious and deliberate conclusion of a very long period of collaborations, of shared obsessions pursued for years.
It represents the extreme experimentation of the “besieged image,” the limit beyond which the image itself begins to consume its own language.
Each breath is a fragment of presence, an interval between appearance and disappearance.
Perhaps it’s my most fragile work — and therefore the most necessary.

(M.S.) In your view, is there still room today for a radical or experimental practice in the visual arts? The system seems increasingly to absorb and neutralize every gesture of rupture.
(F.A.) I think radicality today lies in persistence — in continuing to work on the image as a space of resistance.
Experimentation doesn’t mean excess or provocation; it means depth.
To be experimental is to keep questioning the language, even when everything around you demands confirmation and recognizability.
I’m not interested in novelty as a value in itself.
What moves me is the necessity to return to the image — to strip it down, to understand how it still speaks after all the images that have already been produced.
The truly radical act today is to take time, to linger where everything urges you to move faster.

(M.S.) So the image, for you, remains a territory of risk?
(F.A.) Absolutely.
Each image is a risk because it exposes a part of you that you can no longer control.
Once it’s out there, it becomes something else — a mirror that reflects not only who made it but also who looks at it.
That’s why I’ve always thought of photography as a kind of mutual vulnerability: the moment in which two gazes meet and neither one is safe anymore.
There’s a political power in that, but also a tenderness — the possibility of recognizing oneself in the other, even if only for an instant.

(M.S.) You often use the term “presence.” It seems to recur in your writings and in the way you speak about your work. What kind of presence are you referring to?
(F.A.) Presence is the core of everything I do.
It’s not representation; it’s not even visibility.
It’s the vibration that remains when the image stops pretending to show something and begins instead to be something.
Presence is fragile, fleeting — but it’s also what connects us.
In my recent series, especially Materia Lieve and Corpografie, I’ve tried to approach presence as a residue of light, as an echo.
What remains after the body, after the gesture, after the gaze.
The image as a trace of existence — and, at the same time, as its absence.

(M.S.) Listening to you, it seems that your research has gradually moved from confrontation to contemplation, from the conflict of forms to their dissection.
(F.A.) Yes, perhaps.
But I wouldn’t call it resignation — rather, lucidity.
For years I confronted the image as an adversary, trying to break it, to exhaust its meaning.
Now I’m more interested in listening to what remains, in following the light where it settles naturally.
It’s a different form of intensity — quieter, but not less radical.
The image no longer needs to shout; it breathes.
And in that breath, I recognize the continuity of everything I’ve done.

(M.S.) So, “BREATHS” was ultimately conceived after a long incubation of collaborations — many of them enabled by the web — and through a series of challenges that, one might say, have always accompanied your artistic path. If this is the result, then long live obsessions and surreal impossibilities. Will the future be organized in relation to, and as a continuation of, this project?
(F.A.) For the moment, “Breaths” will occupy the entire second half of the exhibition season and part of the next one. I will be developing a photographic series to be premiered in September at Galleria Obraz in Milan, entitled “NOBODY’S CONTROL” (literally “the control of no one,” but with a play on words it could also suggest “the control of no body”…). It will explore “immobile bodies, agitated bodies, absent bodies, emotional bodies — within the apparent control born from the absence of control — red matters of reflected glass.” The work is a direct continuation of “BREATHS / THE BREATH” (2008), this time focusing on the remaining parts of the body that were concealed in the earlier video series. It also stems from the last body of work, “Emergency of Beauty,” but pushes further — radicalizing the relationship with the body, expanding it across multiple planes of perception, and capturing its full expressive potential through gestures and actions.

We will certainly see the outcomes of this tour of forthcoming dates that are taking shape these days. I can already anticipate several appearances: in Modena, at Teatro delle Passioni and Galleria Canal Grande 18, on March 29; then at Wunderkammern in Spello on April 19; at the Look At Festival in Lucca on May 10; and at the Milan Film Festival within the framework of Audiovisiva, with a substantial presence across several venues and at Galleria Obraz on May 24, 25, and 26. Others will follow along the way from now on. I also have another multimedia installation in the works — but that will probably be discussed in 2009… perhaps.

— Massimo Schiavoni

«Respiri_Breaths è qui. Limited Edition» («Respiri_Breaths is Here. Limited Edition»), by Samantha Stella, Genoa, 2008.

Respiri_Breaths is, in its material form, a project of video and music.
An artist’s box contains twenty-three DVDs, each signed, each a unique piece. Limited edition.

An artist uses video to portray twenty-three individual faces that alternate before the camera — immobile, impassive, clinical — with no effects except a bichromatic light in which varying shades of red and yellow record shifting states of mind. Hidden. Evident. Feigned. Real. It doesn’t matter.

Twenty-three sound designers from across the world — from Japan to America, from Germany to Italy, from Poland to the Netherlands — each with their own original musical path, many of them internationally recognized, offer twenty-three new soundtracks, each one dedicated to and constructed upon the vision of the single video that inspired it. Respiri / Breaths is here.

The modes of presentation vary. Bodies can move before the video projection, giving substance to the emotions expressed by the portrayed face. Multiple projections enclosed within individual rooms can create true emotional chambers. Looping video projections can accompany live musical sets. And again, the movement of breaths animating the videos can be frozen into the two-dimensionality of an image — single, or in series — accompanied by a phrase, by literary quotations, by references to a past consecrated by history. Testimonies of universal states of mind implicit in the human being.

Words of mute faces overlap with the music. And again, they allow, through their reading, the possibility of mirroring oneself in the image — seeing one’s own face within another face. Measuring oneself against breath. Forcing oneself to feel within. To feel. To breathe oneself.

Respiri / Breaths is here.
In a continual stratification of languages and media codes.
In a geographic investigation of an inner state of mind, where the artist has always measured himself through the Other.

1966, Genoa, Italy. Francesco Arena. Limited edition.

— Samantha Stella

«Breaths», by Elena Forin, 2008, Respiri / Breaths, Wunderkammern – Teatro Subasio, Spello (PG).

They say that breathing is vital and necessary — and yet, looking at Respiri–Breaths by Francesco Arena, the mechanical repetition of this indispensable biological act vanishes completely, giving way to territories of an entirely opposite nature, where what emerges, more than the certainty of repetition, is a force that is born and manifests itself in ways anything but systematic.

Everything begins from a powerful image — one of those images that leaves a mark, that saturates the mind with its formal and aesthetic density, charged by light and color, and by an intense, theatrical emotion. Yet even if light, color, and intimate participation are indissolubly linked, in Breaths it is not a matter of simply illuminating an expressive catharsis, but of arriving at a shared vision of a total experience — where the violent aggression of a red light projected onto the faces merges with its immediate opposite: the static fullness of a yellow background that absorbs, draws in, and rebounds even the slightest emotional ripple of the subjects, freeing them from the cage of time and consecrating them to the necessities and rhythms of a conscious, gradual, and profoundly needed appropriation.

This is why breathing, from a physical and biological act, becomes a performative and cultural one on a broader scale — because in the force of this gestural and mimetic participation, the individual reveals an intrinsic capacity to give shape to hidden impulses, drawing on a complex nature willing to be unveiled. For this reason, even within the work’s deliberate and frontal directness, the faces tend to appear through partial framings — because without concealing themselves, they explode, through their sheer concreteness, the elusive immateriality of obsessions, drives, fragilities, aggressions, and emotions. Lips graze, touch, press against and move away from the transparent surface that at once constrains and protects — yet fundamentally allows the relation between the reality of the I and that of its external perception, in a dynamic that unites exhibitionism and voyeurism.

And if the play of light has already introduced us to the aesthetic, dialogical, and conceptual richness of distinct worlds fused into a refinedly contradictory unicum, this double axis — between the concreteness of exhibited physicality and the assertion of its exact opposite — reveals the true fabric of a work that continuously measures itself against its counterpoint, not only making it emerge but also pursuing and scattering it through the finest details of its research.

We are confronted with a crucible of poetic and visual sources that intersect to weave the texture of a complex time — of a human being represented here as voiceless, whose spirit is narrated instead through music and sound, those most intimate rhythms of thought and vital pulse.

But that’s not all. If sound is the natural development of projection, Arena, with this exhibition, leads the viewer inside his work, allowing them to live it through yet another dual (if not triple) channel — one that unites thought, participation, and corporeality in a spatial and temporal fraction that is well-defined yet emblematic in its tendency to open toward its exact opposite: the undefined.

Let us proceed in order. The arrangement of photographic panels precisely gathers the ethereal physical manifestation of Breaths; yet the black interval introduced by the artist as a “pause for breath” has crucial consequences — emotionally, conceptually, and visually.

First, rhythm. The agitation here is so heightened that it seems to dictate time itself, producing a sort of hiccup so continuous it steals the viewer’s own breath, animating an absolute, all-encompassing psychophysical tension. The anguish is visceral, like a punch to the stomach — it passes through the gaze, reaches the body, and strikes at the core of emotion, overturning it with the violence of an impact that redefines the forms of participation in ecstasy. Breathing thus becomes a mirror for the most acute emotions and for the most profound astonishment: it sustains biological life, yes, but more crucially, it is fundamental to the existence of the emotional sphere, whose time, form, structure, and flow it determines — permeating both its nature and its rational perception.

And if we consider that confinement in an asphyxiating and isolated space heightens this pulsation to the point of exponential intensity, it becomes clear how powerful and immersive the experience of these panels can be. Here, space is not sacrificed but entirely flattened, abolished through the collapsing of planes into a single dimension. Time flows quickly — too quickly — and the visual and emotional resonance of breathing becomes extreme, since within a single axis all the dynamics we have discussed converge and concentrate, further sharpened by those “pauses of breath,” as the artist calls them: black, thick, and deep voids that seem to evoke absolute nothingness but are soon revealed to signify its exact opposite — a journey of awareness guiding the subject toward a renewed consciousness of being.

Yet for this exhibition, Francesco Arena goes further still. The rhythm of discovery changes once more as we move from panels to portraits — video stills in which the subjects are not only frozen and immobilized within an even more constrained space, but are also forced to coexist and dialogue with aphorisms referring to breathing (also found within the panels), forming yet another conceptual universe within the work.

This flattening swells, twists, and ultimately liberates space from the constraints of dimensional annulment, releasing a temporality that shifts from linear to concentric, absorbing the viewer and drawing them into the most remote spatial fractions — saturating them with that red light and enveloping them in that dense yellow that animate the entire Breaths series. Once again, these tones reveal their innate capacity as catalysts for a kind of perception that had never before been possible — a perception that now opens fully to the poetic and lyrical dimension that lies at the heart of Francesco Arena’s work.

— Elena Forin

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«L’immagine assediata» (The Besieged Image), by Viana Conti, 2008, Respiri / Breaths, Galleria Guidi & Schoen, Genoa.

The Genoese artist Francesco Arena works on representation through an erotic/emotional engagement with the image. One cannot help but notice a sequence of paradoxes enacted within the work. The strong identity of the artist as an instigator—at a projective distance—of original techno-linguistic processes, readable in the outcomes of the work, dissolves in close contact with the corporeality of the image, whose ritual of capture the author participates in intimately.

One is compelled to ask whether it is his own body that loses its carnality in partaking in the nature of the image, or whether the image itself becomes carnal through the maneuvers of encirclement and siege strategically executed by the artist/director. His method of scrutinizing—without ever lapsing into voyeurism—enters the ambiguity of the image, revealing the preconceptions of appearance vis-à-vis being. The visual ambiguity inherent in representation becomes physical, insofar as, in the artist’s hypothesis, every act of representation presupposes a mirror in which the evidence of the reflected image competes with the subject/object of reality, ultimately challenging it and attempting to replace it.

Francesco Arena is a son—enchanted or exasperated—of the civilization of the image, produced and disseminated through the surface traps of the digital network: an image whose identity is a shapeshifter of dissimulation. The true identity that emerges is neither that of the artist nor that of the model, but unmistakably that of the photographic work itself, in its process of becoming. With clenched fists and wide-open eyes, the author stares into the eyes of the image that stares back at him, within the armed teeth of an omnivorous mouth. His assaults of sensoriality seem driven by the will to tear the body away from the process of progressive derealization imposed by the virtual—an invasive and anesthetized hyperreality, theatrically staged by advertising—seeking instead to give emergence to the incurable condition of a mutable, unstable self, shifting like the reflection of an iris in full sunlight.

Where is Arena most authentic: in the plasticized crystallization of Still Life for Lifelike People, or in the liquid plunges of Emergency of Beauty within Circular Bodies and Places of Time? When only two centimeters separate the artist from his photographic subject, what truly triggers the act of shooting? What role does the camera play in this tight relation between the one who wields it like a weapon and the accomplice-victim before it?

Red—color, heat, symbol, tension, state of mind—becomes the protagonist in both the search for and the loss of focus, which is also a metaphorical fire: one that captures, burns, and literally melts the image.

Equally intense is the dialogue that is established with the viewer in front of the silent projection of the first version of the Respiri videos (2003–2006), shot in live takes with a fixed framing on male and female mouths that breathe as if in apnea, highlighting their physiological function in relation to an attempted, yet obstructed, communication with the external. The background is notably monochrome and abstract: a yellow field upon which the faces of young men and women are invested with a burst of inevitably red light.

In his daily engagement with the image, in his immersion into an evolving reality of which he is both part and observer, the artist seems to seek primary scenes of his existence—visual traumas or ecstasies—that constitute the origin of the obsessions that inhabit him, within which he dwells and to which he continually gives form. He composes and decomposes, compacts and fragments, staging possible representations of the body’s self: carnal phantoms of a desire to discover truths that are at once impossible, indefinable, and infinite. The radical abyssal nature of his plunges into Red is precisely this succession of languors and extreme sensoriality, pushed to the limits of perception, at the threshold of an exorcism of emptiness, of feeling deprived of warmth and meaning.

By resorting to the strategy of the metafragment, he pursues a dissolution in the sea of frames, like an uncontrollable proliferation of signs, gestures, postures, and startled reactions. His body-identikit is more concerned with subtracting clues than producing them, with stimulating questions rather than providing answers, with losing features rather than fixing them. Dark or golden, nocturnal or solar, adult or infantile, male or female, Red remains the modality of his sensibility.

A demystifier of appearances, Arena ultimately traces their mythology, formalizing a luministic-pictorial mode of photographic practice that bypasses both brush and pixel, relying instead on the eye, impressed by reality, to write a diary of flashes: sequences of sets in which the epidermis of the society of spectacle is dramatically shattered and aesthetically reconstituted in an epic-erotic representation of intimacy. He articulates the idea of depth, fold, palpation, and compression to counter the glossy, falsely turgid glamour of surfaces, suggesting the beyond: the fluid, soft darkness of the orifice, the interstice.

In his psychoanalysis of advertising, in a mass-mediated society that encourages self-centered attention, surrounded by admiration—the “all around you” of mobile telephony—he inserts a slow-motion gesture, an isolation, an interior monologue. How much space does his representation allow for the observer? Does the author substitute for the viewer or guide them toward seeing what he harbors within? Does the author’s intention, juxtaposed with technical procedure, dominate the audience? Do the images resonate in the other, or dissolve in instant reading? In brief, do we feel invented or inventors?

Behind these questions lie contradictory scenographies: Bacon, Andy Warhol’s Campbell’s Soup, Hannah Villiger’s detailed corporeal blocks, the inversion of composure in Vanessa Beecroft’s integral nudes. Arena’s photographic image is photogenic, capable of dynamizing stillness, suggesting the invisible, attributing color to the inexpressible, rendering indecent acts seductive, sentimental, scandalous.

Like Roland Barthes would appreciate, Arena works in the ambiguity of thickness.

Music enters his work as an indispensable sonic layer. Increasingly, it constitutes a signature in his video-photographic-performer practice, radiating intensity throughout his ecstatic video continuum, and prompting collaborations with international figures of ambient and electro-symphonic music.

A paradigmatic instance is the Italian premiere of Anatomy of Melancholy, 12 February 2004, in the grand hall of the Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce, Genoa, with William Basinski (Houston, Texas, 1958; active in New York), an experimental electronic ambient composer, in collaboration with Los Angeles-based video artist James Elaine. Arena’s live presence, operating the camera amidst the monumental geometry of his 400-frame installation—derived from the liquid eroticism of Circular Bodies, structured with Basinski’s original soundtrack—continues to reveal his bodily attunement to the expansions of ambient sound through his visual language of filming and shooting.

The same synesthetic correspondence is observable with the jolts and shocks of electro-music. Arena’s primary aim appears to be the cultivation of a circularity in language, paralleled by the adoption of artistic communication tools across sonic channels.

This approach reaches an apex in the multimedia project co-created with Genoese artists Corpicrudi, AMC Arena M-eats Corpicrudi (2005–2006), which continues his exploration of transversal language in music videos (soundtrack by Mass_Prod) and reality TV formats, within nested, multi-layered environments privileging video-performance, photography, and installation.

The final outcome includes a dedicated photographic series and an episodic film in which characters investigate hermetic and extreme coexistences, heightened by colors and framings that evoke 1980s pop aesthetics. After numerous presentations in diverse artistic and musical contexts—including the global tour of the English female group Client—the project culminates in an episode shot at the Centro per l’Arte Contemporanea L. Pecci, Prato, in a site-specific installation. Once again, Arena wields his investigative camera, often passing millimeters from the subjects’ bodies, offering viewers a visual orgasm derived from multiple cameras present on scene.

It is with the final project, Respiri/Breaths 08 (2007–2008), that the imperative to pair a sonic layer with the video/photographic imagery becomes monumentally evident: the artist revisits and brings to completion the Respiri video series, securing the collaboration of 23 internationally acclaimed musicians, distinguished across diverse musical genres (ambient, techno-electro, experimental, contemporary). The compositions—entirely original and specifically crafted for the project (including Andrea Chimenti, Elio Martusciello, Gianluca Becuzzi, and extending to more extreme figures such as Adriano Canzian and Mount Sims, as well as the Japanese artists Cirqular, and the younger generation represented by More, Japanese Gum, and Coniglio Viola)—accompany the bicromatic obsessions of 23 faces breathing behind a pane of glass. Red dominates the scene, while hidden emotions surge through the music, seeking a fissure in the increasingly thin glass that separates performer and spectator.

Through the free adaptation of Giacomo Badoaro’s The Return of Ulysses to His Homeland (1640), performed by French singer Maria Castro, the project attains its most elevated register, contrasting with the often unconsciously erotic-sensual images, in which the eyes and lips of male and female faces seem to shout uncompleted words. A series of video-stills, paired with quotations from classical-decadentist literature (Wilde, D’Annunzio, Baudelaire...), nails emotions in an infinite instant.

The 23 videos constituting the series are presented in diverse theatrical, musical, and architectural contexts: the magnificent Teatro Subasio in Spello, behind Pinturicchio’s masterpieces in the church of Santa Maria Maggiore, the hall of the Museo Diocesano in Milan, and the evocative Forte Sperone in Genoa.

Respiri/Breaths stands as the fitting and conscious culmination of an extensive period of the artist’s collaborations—obsessions pursued and shared over many years. It represents the extreme experimentation of the besieged image.

— Viana Conti

«OTHER IDENTITY – Altre forme di identità culturali e pubbliche» (OTHER IDENTITY – Other Forms of Cultural and Public Identities), first edition, conceived and curated by Francesco Arena, 2016, Genoa, Loggia della Mercanzia.

«OTHER IDENTITY – Altre forme di identità culturali e pubbliche» (OTHER IDENTITY – Other Forms of Cultural and Public Identities), second edition, conceived and curated by Francesco Arena, 2019, Genoa, Galleria ABC-Arte; Galleria Guidi & Schoen – Arte Contemporanea; Primo Piano di Palazzo Grillo; Sala Dogana – Palazzo Ducale.

«OTHER IDENTITY – Altre forme di identità culturali e pubbliche» (OTHER IDENTITY – Other Forms of Cultural and Public Identities), third edition, conceived and curated by Francesco Arena, 2022, Genoa, Guidi & Schoen – Arte Contemporanea; Primo Piano di Palazzo Grillo.

Texts by:
Giampaolo Abbondio, Edoardo Acotto, Francesco Arena, Alessandra Arnò, Claudia Attimonelli, Lidia Bachis, Emanuele Beluffi, Fabrizio Boggiano, Chiara Boni, Marco Bruschi, Bettina Bush, Anita Calà, Lorenzo Canova, Mario Casanova, Giulia Cassini, Annalisa Cattani, Piera Cavalieri, Claudio Cerritelli, Maurizio Cesarini, Rossana Ciocca, Anna d’Ambrosio, Valerio Deho, Amalia Di Lanno, Isabella Falbo, Anna Fiordiponti, Matteo Fochessati, Patrizia Gaboardi, Alessandra Gagliano Candela, Carlo Gallerati, Francesca Galliani, Roberto Garbarino, Nunzia Garoffolo, Carlo Garzia, Ferruccio Giromini, Caterina, Romina Guidelli, Chiara Guidi, Flavia Lanza, Amelì Lasaponara, Marla Lombardo, Karolina Mitra Lusikova, Luciana Manco, Angelo Marino, Gianluca Marziani, Chiara Messori, Roberto Milani, Lorenzo Mortara, Ivana Mulatero, Maya Pacifico, Massimo Palazzi, Luca Panaro, Sabrina Paravicini, Claudio Parentela, Claudio Pozzani, Domenico Quaranta, Sandro Ricaldone, Mariella Rossi–Stefano Cagol, Claudia Sensi, Stefania Seoni, Ivano Sossella, Benedetta Spagnuolo, Federica Titone, Caterina Tomeo, Tiziana Tommei, Roberta Vanali, Venette Waste, Bruno Wolf.

otheridentity.wixsite.com/official/texts

«OTHER IDENTITY – Altre forme di identità culturali e pubbliche» (OTHER IDENTITY – Other Forms of Cultural and Public Identities), by Francesco Arena, 2016/2025, Genoa.

otheridentity.wixsite.com/official/presentation

Presentation 2016
otheridentity.wixsite.com/official/pressrelease16

Presentation 2019
otheridentity.wixsite.com/official/pressrelease19

Presentation 2022
otheridentity.wixsite.com/official/pressrelease22

«OTHER IDENTITY – Altre forme di identità culturali e pubbliche» (OTHER IDENTITY – Other Forms of Cultural and Public Identities), by Francesco Arena, Genoa, November 2015 – October 2025.

PREMISES

Other Identity represents a stage within an ongoing exhibition project that acts as a litmus test — a means to gauge, each time, the state of a new narrative grammar and new ways of interpreting the contemporary image.

Italian and international artists engage in a dialogue around the themes of identity and self-representation, united by a shared emotional and thematic ground. From this common platform, distinct personal researches unfold, connected by a photographic language that becomes a tool for self-revelation.

A distinctive aspect of the project is the presentation of artists who are often little-known or previously unseen, with the aim of fostering awareness of their work and generating curiosity in the audience.
Photography here is the privileged medium in all its forms — analog or digital, through reflex, mirrorless or even smartphone cameras — and it is always used consciously and coherently, as an act of necessity rather than of style. It is photography that bends to the artist’s inquiry, not the other way around: a language that needs no disguise, no artifice, no post-production, because it lives on a direct, fragile, and exposed truth.

The common denominator among the participating artists is intellectual honesty — a lucid, intelligent, and essential use of the expressive medium, at times brutal in its representation of reality, often filtered through a melancholic or dreamlike sensibility, through a raw hyperrealism, a biting autobiography, or an exhibitionism that becomes confession. The works do not seek beauty, but presence; not adherence to a canon, but fracture, imperfection, the truth of the image.

It would be inaccurate to speak of “selected artists,” but rather of artists who have chosen one another, recognizing themselves as similar, as parts of the same urgency. A kind of instinct — almost animal — binds them, the ability to recognize one another even in captivity. From this proximity arises a shared emotional platform from which distinct yet interconnected researches branch out, united by a common identity substratum.

In this perspective, Other Identity is not merely a curatorial project but an extension of a personal artistic practice: a conceptual operation that traverses the exhibition moment and extends through time via the interviews published in Exibart. Each encounter, each dialogue, each collected image becomes part of a single narrative organism — a living, evolving archive — where the reflection on identity turns into a shared practice, a form of collective self-portrait.

Other Identity is therefore not only an exhibition but a relational device: a way to observe how the contemporary image self-reproduces, deconstructs, and recomposes itself through the multiplicity of gazes. It is a body that grows by accumulation, a laboratory of mutual recognition, an extension of the same inquiry into the self that, for years, has shaped Francesco Arena’s artistic practice — pushing it beyond the boundaries of the artwork to become experience, dialogue, and community.

OTHER IDENTITY
Other Identity seeks to decipher a phenomenon that has become ubiquitous — one that has radically changed the way we live and interpret our image, constantly displayed and publicized: our way of portraying ourselves and presenting ourselves to the world.

Our private life has become public, and the representation of ourselves continuously shifts and spectacularizes through every action we perform. Thus, we construct real “gendered identities” that each of us shapes in relation to the traits we wish to highlight. We leave traces, building our emotional profile through a persona that represents us — or that we would like to represent us — and this construction often makes us truly believe we are that image, as though we needed to invent a public self that replaces us in order to have a role, a weight, a presence in the world.

An exhibition, then, about new forms of identity and their ongoing transformations.

…Emotion is the magic word;
especially within that parallel universe that is the web and the social network — a place of alternative identities, exaggerated personae, an emotional theatre seemingly ephemeral and superficial, yet where we spend most of our time, and where a form of communication and self-image has emerged that now deeply influences our real lives.

88% of messages containing photos attract more attention and have a higher memorization rate; those with videos achieve 2.35% more interaction. Posts without visual content generate only 1.71% engagement.

The Importance of Social and Public Appearance

The importance of the image — enhanced by the evolution of those “domestic devices” that have become indispensable to us, such as computers, smartphones, and tablets — is an undeniable fact.
Our family album has been replaced by the shared albums of the web; our private life is constantly placed in the spotlight, exalting even its most trivial and insignificant moments — waking up, breakfast, a break with a good book, shopping, and so on. Every action of ours gains public resonance, as if it only held value through its sharing with an ever-growing number of “friends,” often people we don’t actually know and with whom we may have never exchanged a word.

This desperate need to underline our presence only through its publicity has led to a transformation of our very image.
Today, individual identity is no longer merely represented but rather constructed through its exposure: visibility has become a condition of existence. Every image shared is no longer a fragment of lived experience, but a strategic tile in the composition of the public persona that each of us projects into the continuous flow of the network.

The distinction between being and appearing has progressively dissolved; the authentic face merges with its staging, generating a hybrid of reality and representation in which the private dimension is annulled, transformed into spectacle.
Photography — once a tool of memory — has now become a language of social affirmation, a gesture of presence within the indistinct sea of digital imagery. And in this race toward permanent visibility, what was once experience is reduced to surface, and what was once relationship turns into the public exhibition of the self.

Representation of the Self

We are increasingly careful to orchestrate what we want to show of ourselves — to highlight certain traits and conceal others.
We are constantly engaged in constructing our public image, as if we were all performers, all part of a star system: we plagiarize, bend, and modify our self-representation, as though we were more intent on directing the staging than living it — as though it were more important to reveal the scenography of our existence than its substance.

In this continuous act of personal direction, the boundary between authenticity and artifice becomes porous: spontaneity is replaced by constant control, by an aesthetic surveillance of the self.
We are no longer subjects who narrate themselves, but performers acting out a role. Every image, every word, every gesture shared contributes to a narrative construction that aims for visual coherence, recognizability, communicative impact.

The self, fragmented and multiplied across different digital contexts, transforms into a series of “personae,” each calibrated for a specific audience, an external gaze, an algorithm that observes and measures.
This constant representation gives us an illusion of control, but at the same time it expropriates us: our face, our voice, our image become materials for a collective narrative that no longer entirely belongs to us.
Personal identity dissolves into its representation, until it ultimately coincides with it: what appears, is.

Gender Identity

Thus, genuine gender identities begin to manifest and take shape, each one chosen according to the traits we wish to highlight in our own “character”: assertive, fashionable, euphoric, adventurous or reflective, tender, intimate, radiant or dark...
We leave traces, we build our emotional profile through a persona that represents us — or at least, that we wish would represent us — and often this very construction leads us to believe that we truly are what we project, as if we needed to invent a public image that replaces us in order to have a role and a weight in the world.

In this process, gender becomes less a biological condition and more an expressive code: a language that adapts, blends, and reinvents itself, assuming the forms of desire, power, or fragility.
The identity fluidity that defines our present is not merely a matter of orientation or belonging, but of representation: it is what we choose to be through the way we show ourselves.

In the digital theatre of images, gender identities no longer simply reproduce predetermined categories — they cross them, contaminate them. Masculine and feminine, strength and vulnerability, eros and introspection merge into a constellation of signs constantly regenerating under the collective gaze.
This freedom of self-representation, while opening unprecedented spaces of affirmation, also entails a continual exposure: gender identity becomes performative, dependent on visibility, recognition, and interaction with the other.

In this sense, the image of the self is always poised between authenticity and artifice, between emancipation and a strategy of consensus, between the desire to be seen and the need to exist through that gaze.
What once defined difference now defines the stage upon which difference is enacted.

Selfie: The Narcissism of Social Networks

The practice of self-portraiture — of bearing witness to our social condition through our own image — thus culminates in the “selfie.”
Oxford Dictionaries Online named the English neologism selfie the Word of the Year in 2013, officially including it in the lexicon.
These are self-taken photographs, posted on the web, adored by (almost) all users, and flooding the most popular social platforms such as Instagram and Facebook.

It is, as we now well know, a modern and evolved version of the classic self-portrait — with two crucial additions: representation and sharing.
While the traditional self-portrait remained a private gesture, the selfie is inherently public.

Born in the 2000s with the rise of the first social networks — such as MySpace, where users began publishing personal information online — the advent of Facebook, with its “profile picture,” and the diffusion of smartphones with front-facing cameras were decisive in establishing the selfie as a cultural practice. Today, the hashtag #selfie alone counts over 450 million posts on Instagram.

Across the web, people share their best self-portraits in pursuit of personal gratification and a form of narcissism bordering on pathology — compounded by the craving for external approval, expressed through the number of “likes” each selfie receives.
The prevailing tendency is to feel validated first by others, and only then by ourselves: we quantify, through likes, the degree and quality of our seductive power, our personality, and our “character.”

Because everything is public, nothing is concealed or omitted — except, perhaps, our true nature, our inner being.
The selfie is no longer merely a photograph, but a performative act: a daily ritual that confirms our existence within the collective flow of images. Each shot becomes a micro-rite of belonging, a small assertion of identity in a system that measures visibility as value.

The front-facing camera is no longer a recording device, but a social mirror: a mechanism that returns a face calibrated for the gaze of others, for consensus, for the instant memory of the present.
In this play of reflections, the self-portrait does not document but replaces — the image becomes more real than the subject it depicts.

Thus emerges a new form of media narcissism — not so much love of the self, but dependence on one’s own visibility — where the face becomes both currency and shield, surface of recognition and means of defense.
In the selfie, identity is produced and consumed in the same gesture: a rapid cycle of exposure and oblivion, of affirmation and erasure.
The image, having become message, no longer portrays us — it replaces us in the digital world as a sign of our presence.

Self-Identification

The artist has always been attuned to questions of identity and communication as they relate to self-image — but now more than ever, they are compelled to confront themselves and challenge their own modes of self-representation.
The reflection on this theme has a long trajectory. Looking back, one can recall the work of Cindy Sherman (Glen Ridge, 1954), American artist, photographer and filmmaker, known for her conceptual self-portraits — perhaps the first to powerfully emphasize the depersonalization of her own image by embodying a succession of different roles in her works.
Then came Nan Goldin (Washington D.C., 1953), who emerged as one of the leading figures of an art form rooted in the total identification between life and art — using photography as a “public diary” to document her existence, beginning with the suicide of her sister Barbara Holly in 1965.
Equally significant is Francesca Woodman (Denver, 1958 – New York, 1981), who, despite her brief life, had a profound influence on late twentieth-century art. Her work focused on her own body and its relationship with surrounding space, often achieving a true fusion between the two.

Many others could be cited, but these three remain essential points of reference for the countless investigations that have unfolded over the years — leading up to more recent and intriguing reinterpretations such as those by James Franco, whose first photographic series, James Franco’s New Film Stills, revisits and reimagines Sherman’s seminal Film Stills; or the work of Sandro Miller, who recreated some of the most iconic portraits in photographic history with John Malkovich — actor, director, producer and designer — as the protagonist. The project, titled Malkovich, Malkovich, Malkovich, stands as a tribute to the great masters of photography.

Appropriation, imitation, re-edition, and the ready-made of identity — drawn from past, present, and contemporary iconographies — are constantly being questioned in a restless search for a new self-identification, for a renewed value of representation. It is as if we were attempting to capture and fixate the scattered fragments that overwhelm our daily life, our private existence, our emotions — or rather, the reproduction of all that we are, and all that we try to appear to be in the eyes of the world.

Yet perhaps today, more than a face, the artist seeks a trace — an echo of the self that might resist the oblivion of the image. Photography becomes a form of survival: a way to hold oneself together, to remain recognizable while everything dissolves into surface. Every act of self-representation is an attempt to capture a fleeting presence, to anchor a voice within a changing body, to impose order on the chaos of time.

In the gesture of photographing oneself — or transforming oneself through the image — the artist no longer seeks resemblance, but testimony: the proof that there once existed a gaze capable of seeing itself and, for an instant, of coinciding with its own reflection.
Self-identification, then, is no longer a point of arrival but a state of motion — a continual oscillation between recognition and loss, between appearing and vanishing, between the real body and its luminous shadow.

Today, this process seems to have reached a new stage, in which the image is no longer solely constructed by the individual, but also by the machines that observe, interpret, and rewrite it. It is within this scenario that the theme of Artificial Intelligence emerges — as the new threshold of contemporary self-representation.

Redesigning Identity: Images, Algorithms, and Artificial Intelligence

After the age of the selfie and the direct representation of the self, the image enters a new era: that of algorithmic mediation. The self-portrait no longer arises from a human gesture but from an interaction with machines that learn, interpret, and rewrite our faces. The observing eye is no longer just that of another person, but that of an invisible system that calculates, classifies, and predicts.

Artificial Intelligence has silently fractured our way of perceiving and representing ourselves. Social filters, deepfakes, AI-generated images, and the synthetic faces of “virtual influencers” construct a universe of simulated presences, where the boundary between the real and the artificial becomes porous, ambiguous, almost imperceptible. Every image is the result of a negotiation between will and prediction, between desire and programming — between the need to appear and the data-driven logic that governs visibility.

From the first Polaroids and mirror self-portraits to selfies on social media, the image has followed a path of continuous dematerialization. Today, identity is no longer merely exposed; it is produced by algorithms that learn from our choices and return them to us as behavioral models. The image thus becomes a shared territory, a hybrid form of presence where the human and the technological blend into one another.

Self-representation is no longer just a testimony, but a prediction of what we wish to become. The algorithm suggests, corrects, adapts — and the subject ends up recognizing themselves in a face that is not entirely their own. It is a borrowed identity, constantly reformulated by the language of data. Visibility becomes the new currency of existence, and the image, more than representing, anticipates the desire to be recognized.

In this dimension, artists who explore the relationship between image and A.I. do more than experiment with new tools: they question the very nature of vision itself. Their works reveal the ambiguity of the filtered face, the seduction of the digital body, the fragility of identity translated into code. What emerges is an aesthetics of uncertainty, where the image is no longer proof of reality but a speculation on the possible.

Within this framework, Other Identity becomes a critical observatory on the transformations of contemporary self-representation. Photography, video, digital language, and performative practices coexist as traces of the same tension: the attempt to understand how the image of the self can survive within a system that endlessly multiplies, fragments, and reinvents it.

After all, even today, as always, identity remains an open question — a continuous attempt to recognize oneself in the image, even when that image no longer resembles us.

From this perspective, curatorship becomes an act of translation between the visible and the invisible, between what remains human and what has already become algorithmic synthesis. Artistic practice thus turns into an exercise in resistance and awareness — an attempt to restore to the face, even when generated, simulated, or computed, the possibility of still being presence, of existing beyond the filter that defines it.

Other Identity: The Project

Born in 2016 from an idea by Francesco Arena, OTHER IDENTITY - Other Forms of Cultural and Public Identity is a curatorial project that develops in parallel with his artistic research, exploring the transformations of the image and of the self within contemporary visual culture.
The first exhibition, organized under the patronage of the Liguria Region and the Municipality of Genoa – Department of Museums and Libraries, in collaboration with the Goethe-Institut Genua, laid the foundations for a line of inquiry that has evolved over time into an international platform dedicated to dialogue between photography, video, installation, and new media.

Over the years, Other Identity has become a reference point for artists and scholars reflecting on the body, memory, and the multiple forms of self-representation.
Among those who have written about the project are: Giampaolo Abbondio, Edoardo Acotto, Alessandra Arnò, Claudia Attimonelli, Lidia Bachis, Emanuele Beluffi, Fabrizio Boggiano, Chiara Boni, Marco Bruschi, Bettina Bush, Anita Calà, Lorenzo Canova, Mario Casanova, Giulia Cassini, Annalisa Cattani, Piera Cavalieri, Claudio Cerritelli, Maurizio Cesarini, Rossana Ciocca, Anna D’Ambrosio, Valerio Dehò, Amalia Di Lanno, Isabella Falbo, Anna Fiordiponti, Matteo Fochessati, Patrizia Gaboardi, Alessandra Gagliano Candela, Carlo Gallerati, Francesca Galliani, Roberto Garbarino, Nunzia Garoffolo, Carlo Garzia, Ferruccio Giromini, Romina Guidelli, Chiara Guidi, Flavia Lanza, Amelì Lasaponara, Marla Lombardo, Karolina Mitra Lusikova, Luciana Manco, Angelo Marino, Gianluca Marziani, Chiara Messori, Roberto Milani, Lorenzo Mortara, Ivana Mulatero, Maya Pacifico, Massimo Palazzi, Luca Panaro, Sabrina Paravicini, Claudio Parentela, Claudio Pozzani, Domenico Quaranta, Sandro Ricaldone, Mariella Rossi – Stefano Cagol, Claudia Sensi, Stefania Seoni, Ivano Sossella, Benedetta Spagnuolo, Federica Titone, Caterina Tomeo, Tiziana Tommei, Roberta Vanali, Venette Waste, Bruno Wolf.

Across its first three editions (2016, 2019, 2022), Other Identity has presented hundreds of Italian and international artists, including: Alessandro Amaducci, Karin Andersen, Francesco Arena, Ray Banhoff, Gaia Benedetti Perinetti Casoni, Betty Bee, Serena Biagini, Holger Biermann, Silvia Bigi, Isobel Blank, Bombshell_Bot (Elleree Fletcher), Bianca Boriassi, Luca Bortolato, Matteo Bosi, Manuel Bravi, Carlo Buzzi, Marco Cappella, Benedetta Cari, Ivan Cazzola, Silvia Celeste Calcagno, Stefania Cerea, Mandra Stella Cerrone, Maurizio Cesarini, Damiana Cicco, Cinzia Ceccarelli, Alessia Cortese, Giacomo Costa, Corrado Dalcò, Davide D’Elia, Amalia De Bernardis, Dana De Luca, Emanuele Dello Strologo, Roberta Demeglio, Montserrat Diaz, Clara Diebler, Boris Duhm, Patricia Eichert, Boris Eldagsen, Nadja Ellinger, Erresullaluna + ChuliPaquin, Anna Fabroni, Pamela Fantinato, Massimo Festi, Fleau Madeleine, FleUr (Enrico Dutto – Francesco Lurgo), Francesca Fini, Nadia Frasson, Luca Fucci, Javier Gallego Escutia, Ivana Galli, Debora Garritani, Teye Gerbracht, Barbara Ghiringhelli, Chiara Gini, Giorgio Galimberti, Olivia Giovannini, Federica Gonnelli, Laura Greco, Anna Guillot, Christina Heurig, Corinna Holthusen, Teresa Imbriani, Giacomo Infantino, Federica Intelisano, Angelica Intini, Donatella Izzo, Richard Kern, Beatrix Kittens, Sebastian Klug, Natasa Korosec, Sandra Lazzarini, Francesca Leoni, Anne Locquen, Francesca Lolli, Cristina Luciani, Cristina Malcisi, Eleonora Manca, Elena Marini, Luca Matarazzo, Lorena Matic, Ralph Meiling, Domenica Melillo, Romolo Giulio Milito, Cristina Mirandola, Monica Mura, Beatrice Morabito, Sami Oliver Nakari, Valentina Neri, Alessandra Pace – Fausto Serafini, Alexi Paladino, Carmen Palermo, Maria Palmieri, Giulia Pesarin, Laura Petra Simone, Phoebe Zeitgeist, Marco Pietracupa, Annalisa Pisoni Cimelli, Angelo Pretolani, Ophelia Queen, Francesca Randi, Marco Réa, Giacomo Rebecchi, Baerbel Reinhard, Christian Reister, Ida Marinella Rigo, Natascia Rocchi, Solidea Ruggero, Chiara Scarfò, Alessandra Scoppetta, Manuel Scrima, Valter Luca Signorile, Paula Sunday, Marcel Swann, The Deep Society (Valerio Visconti – Mirko Grifoni), Chiara Tommasi, Tore Manca (Mater-ia), Roberta Toscano, Tung-Li, V.Silente, Valentina Violo, Valerio Visconti, Mauro Vignando, Chiara Vitellozzi, Cirkus Vogler, Giovanna Eliantonio Voig, Violetta Vollmer, Ye She-Yu, Erika Zolli, Ramona Zordini.

The Exhibition Editions of Other Identity

Over the course of its three editions, Other Identity has consolidated a curatorial language based on dialogue between visual arts, performance, and new technologies.
Each stage of the project has represented an evolution in the reflection on contemporary identity and on self-representation as a collective construction.

2022 – Third Edition
Under the patronage of the Liguria Region and the Municipality of Genoa, in collaboration with Guidi&Schoen–Arte Contemporanea, the third edition involved the venues of Guidi&Schoen and PRIMO PIANO at Palazzo Grillo.
This edition brought together both established and emerging Italian and international artists, selected for the coherence of their research on identity and self-representation. Alongside photographic installations, video art played a central role, with works that delved into the relationship between image, memory, and perception, amplifying the immersive and analytical dimensions of the project.

2019 – Second Edition
Held under the patronage of the Liguria Region and the Municipality of Genoa, in collaboration with the Goethe-Institut Genua, ABC-ARTE, and Guidi&Schoen–Arte Contemporanea, the second edition expanded the dialogue between visual and sound arts, introducing performance and electronic music as integrated elements within the exhibition framework.
The participating venues – ABC-ARTE, Guidi&Schoen, PRIMO PIANO at Palazzo Grillo, and Sala Dogana at Palazzo Ducale – hosted a selection of emerging and established Italian and international artists, highlighting the interaction between visual and sound practices and presenting performances integrated within the installations. Alongside the installations, video art took on a significant presence, exploring the language of the moving image as a tool for narration and critical reflection on contemporary identity.

2016 – First Edition
Hosted at the Loggia della Mercanzia in Genoa and organized under the patronage of the Liguria Region, in collaboration with the Municipality of Genoa – Department of Museums and Libraries, the Goethe-Institut Genua, and Guidi&Schoen–Arte Contemporanea, the first edition outlined the conceptual coordinates of the project.
Through five performances and a selection of works intertwining photography, video, and installation, it opened a path of reflection on the body as an archive of memory and on the construction of the self as a performative act, exploring the relationship between self-representation, memory, and cultural identity. Throughout the entire exhibition, five performances accompanied the displayed works, expanding the reflection on presence, gesture, and the construction of the self as a performative act, merging visual languages with live action.

The Other Identity Column on Exibart

Since 2022, Francesco Arena has curated and published the weekly column Other Identity on Exibart, the editorial extension of the exhibition project. The digital space of the magazine becomes a laboratory for dialogue and critical exploration, where curatorial research translates into conversations with artists, performers, video makers, and authors who engage with the themes of identity, representation, and the body in the age of the network.

The column ideally continues the path of the exhibitions, weaving together direct testimonies and critical reflections, and inviting key figures of the contemporary scene to respond to the same questions that animate the project: who are we, how do we represent ourselves, and in which image do we choose to recognize ourselves?

Through the exchange of diverse experiences and languages, Other Identity on Exibart thus becomes a living archive of contemporary identity — a platform that extends in time and space the research initiated in 2016.

exibart.com/autore/francesco-arena-2

— Francesco Arena

Selected Bibliography

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